和那些过度关心自我表现的艺术家，尤其是女性艺术家相比，陈曦具有一种惊人的“客观性”，这一点无疑和王小波产生了精神上的联系。所谓“自我表现”往往指表现者本人把生活嵌入其肌体中的痕迹当真，并且毫无节制地放大，喋喋不休地诉说着，直到旁观者厌烦为止。王小波恰恰通过放逐自我来达到一种冷峻与尖刻的客观境界。陈曦不同，她生活着，并且热爱。她对生活的富足感不言而喻。可是，就在生活富足的同时，她却情不自禁地滋生着恐惧。5白天的绚烂和黑夜的噩梦形成了尖锐的对峙，折磨着这个外表俏丽的女性。她睁眼看着的不仅是自己，而且还有周围的世俗。没有比世俗的种种形态更让她着迷，也没有比世俗的种种荒唐更让她震惊。出于年龄与本性，陈曦不可能像王小波那样去放逐自己。她从来也不放逐自己。但她在作品中把自己置于冷眼者的位置上，把琐碎的“客观性”作为持续描绘的对象，也就等于放逐了自己。她白天是一种状态，让人赞叹，也让自己满意。到了夜晚，另一种状态就窜了上来，吞噬着敏感而年轻的心灵。而弥补心灵恐惧的有效方式，大概只有勇敢地面对世俗本身，尤其是世俗的琐碎和无聊。对于陈曦来说，她要把与生俱来的“痕迹”从身体中剔除出去，把它变成“客观”，还原到世俗当中，才能克服黑夜的降临。这说明陈曦画面中的“客观性”，既是一种对应，更是一种抗衡，是用来消除噩梦连连侵袭的有效武器。

早在1997年，陈曦就开始把围绕着她的世俗作为重要对象来描绘。这一年重要的创作有《颐和园》和《楼上楼下》。两幅作品都证明了陈曦具有用视觉来叙事的卓越能力，这种能力一直贯穿于她至今为止的绝大部分创作中，成为构成其作品的基本风格之一。在《颐和园》中，艺术家采用了混合堆叠的构图来描述一个世俗场面。左下角草图式的场景是对正中走廊熙熙攘攘的现实的补充。正中一个戴着墨镜、穿着当年流行的衣饰、牵着孩子的手的母亲，正对着观众做出一个留影的姿势。旁边两人则以略为缩小的方式再次出现，表明画家对于在同一平面上创造连续性的故事的偏爱。整幅作品弥漫着一层平庸的快感，这种快感像空气一样无处不在。《楼上楼下》表现的是医院的现场。同样是堆叠的构图，但这一次利用了楼层的因素而把画面切割成上下两块。许多人愿意把医院作为一个人生的象征来处理，但我觉得陈曦并不这样认为，对她来说，医院就是医院，这个世俗的地方与其说是浓缩了欢乐与苦难的场所，不如说是冷漠的滋生地。此后，这种世俗场景就一直占据着陈曦的想象，成为构建与自我抗衡的重要方式。

因为琐碎，又因为冷眼，陈曦自然会不断地观察到一些日常到了不能再日常的场所与人物。1998年陈曦画了两张看电视的作品，一张叫《现场直播》，内容是收麦子的现场，让人不期然想起延续了半个世纪的报道丰收的电视新闻。另一张叫《戏曲频道》，由上下两幅构成，上面是演出的场面，下面则是屏幕上呈现的蓝色雪花。两个画面恰好构成一种冲突，预示着传统与现实的交织。到了2000年，陈曦又画了一张与电视有关的作品，叫《晚间新闻》。这一回陈曦表达的不是电视，而是看电视的观众。有意思的是，这个观众是一个正在化妆的女性，她全神贯注自己的脸，却把电视放在一边不闻不问。电视播放的则是单调的开会现场。到了2006年，陈曦又一次把电视作为表达的主题，但这一回和原来的方式全然不同，怀旧成了表达的主题，电视是旧的，电视里一对幸福夫妻，抱着独生孩子，穿着旧时衣服，站在天安门前，他们全都带着旧时的特征。所有这一切都成了道具，构成艺术家对二十世纪八十年代的一种视觉解释，一种无法言传的定义。

电视是一种观看文化，中国直到八十年代末才大致上完成了电视的普及，于是观看就成为那个年代家庭日常生活的重要景观。这种景观当然成为陈曦要表现的对象。但陈曦在题材方面简直是不去挑剔的，她只看重现场的感受。我怀疑她根本就不需要构思，只需要描绘就行了。两个人坐着看电视有意义，闲着发呆也有意义，半裸或全裸躺在自家的床上，或半倚在洗浴中心的长椅子上，同样具有重大意义。问题是，这种意义是个人化的，是画家本人日复一日年复一年观察的结果。细看陈曦的作品，我特别欣赏她所画的那些矮胖的、半裸或全裸的女人，她们坐着，半躺着，有时发呆，有时傻笑，有时眼神散漫，有时盯着观众，有时一人，有时两人，不时还发出些许由衷的傻笑。她们皮肤晶亮，身材壮硕，动作随意，大大咧咧。陈曦还描绘了许多世俗享乐的场所，夜总会、卡拉厅、夜市、酒吧、舞会等等。她画这些题材，不是因为特别，恰恰相反，是因为太过普及了，是每个生活在城市中的人们所必须面对的现象，所要经历的生活。与此相对应的是，陈曦在画法上偏向表现主义，但绝对没有离开写实的基本原则。她有意识地画得比较粗鲁放纵，舍弃任何可能让人联想到优雅、抒情的风格。她不抒情，她欣赏王小波的某种“零度情感”(朱大可语)，但却不绝望。她冷眼，但要放纵地描绘，不如此就无法表达这个光怪陆离的世界。陈曦冷眼，甚至到了琐碎的程度，把什么都收进那一双美丽的冷眼当中。同时她放纵，在表现上放纵，在画法上放开，变粗，留出涂抹的痕迹，不让人觉察到其中的机巧与心思。

值得注意的是，近两年来陈曦的风格发生了一种转变，开始往细腻方向走。同时她把题材也收窄了，单独把洗浴的某个状态抽取出来，演变成符号。一方面，她刻画被肥皂泡遮掩着的男女裸体，尤其是女性裸体，好突出肉体的质感；另一方面她把这种质感置入纷纷嚷嚷的都市繁华当中，让公共性的繁华与私密性的欢乐构成荒唐的整体，从而引发出一种空前的幽默。这样一来，陈曦的作品终于具有了王小波冷叙事所构建起来的那种颠覆力量，只是她的颠覆更像是玩笑，一个考验中国城市刚刚发达起来、其实还无法自我定义的所谓“中产阶级”眼光的玩笑。陈曦就躲在这个玩笑里，继续着她的冷眼，继续着她的放纵，只是这时她的冷眼不再琐碎，放纵也引到了画幅以外，成为观画者的一声尖叫。

2007-1-12-广州中山大学康乐园

1张晓凌《喧哗与骚动》，载《女娲之灵》，珠江出版社1999年版，32页。

2陈曦《凡人惊梦》，载《镜子中的鸟》，湖南美术出版社2005年版，27页。

3同上。当然，王小波也热爱生活，只是他的突然离世中断了一种正在展开的思想。

4朱大可《流氓的盛宴》，新星出版社2006年版，263页。

5陈曦自述：“当我的生活中有了车，搬进了朋友们赞叹的豪宅，时常去欧洲旅行或参加展览，30岁以前就出了自己的画册，做了个展，身边一直有我深爱的人相伴，可以说是要什么有什么了，画自己喜欢的画，买喜欢的东西，交喜欢的朋友，过着自己喜欢的生活，生活似乎对于还很年轻的我过早呈现出完美的状态，但与此同时，我的夜晚却越来越不平静。很长一段时间噩梦连连。”同注2, 21页。

【编辑：王厚发】