罗玛：作为一位体制内的画家，你是怎么处理集体和个人之间的关系的？

沈勤：我记得第一次全国美展的时候，我们体制内的一些画家在南钢集中，集中以后要出草图，然后大家提意见，觉得这个有获奖的可能，就画下去，应该怎么怎么画。我当时就比较叛逆，我说画画就是做梦，梦怎么能由别人教你怎么做？你自己的构想对你来说肯定是最完整、最好的选择，画画怎么能由别人来提意见呢？我说我的稿子不提，我就自己画，画出来再说。1986年全国美展第一轮评审的时候，领导就告诉我：评委说看不懂你的画。我说看不懂还评什么中国画？评连环画嘛，他们去评连环画不就完了嘛，有画面，下面还有字，看不懂画再看看下面的字不就看懂了吗！所以，从那以后很多年，我就不参加官方的展览了。1989以后，张颂仁那儿办“后89”展，我送了6张画，最后就退回来1张，就觉得有点无聊，所以非官方的现代艺术展也不参加了。画院的展览，单位叫送我就送，但我还是坚持送自己的东西，作品入不入选不是我的事。我送的作品，是那种大的、全桃红的山水，他们受不了，觉得很难受，所以永远都觉得难受。那张画我送了3次，反正你这一次不要第二次我还送，以后永远就送这一张。

罗玛：我看过你一幅画叫《净界》，是在什么情况下画的？

沈勤：那是2000年的时候去西藏画的。西藏我去过三次，第一次是真正的理想主义，到了2000年时，文化厅组织去西藏写生，我就特别的不适应，因为体制内到哪儿都要有人有单位接待。我说你无聊不无聊，这种地方，难得跑这么老远来，别说净化自己心灵了，到了这种地方一点感触都没有，还跟在南京一样，又是看博物馆，又是画那些西藏的人，我对这些都不感兴趣……我在大昭寺里拍了些照，在里面静静的坐坐。我有时候会把自己放在事情的外面，这时人就会觉得特别舒服，所有的游客都不见了，就觉得非常干净，就像最早释迦牟尼坐在树下，纯粹得不得了的那种感觉。当时我就想，回来肯定要画点东西，所以就画了《净界》那套画。

罗玛：这幅画里有很强的现代感，比如面和线的那种分离，我甚至会由此想到日本的动漫，想到宫崎峻的《千与千寻》。你是出于什么样的思考创作此类作品的？

沈勤：我开始有意识的处理语汇，是从1982年在南艺做展览开始。那时我就注意到，传统中国画那种线条，其实到明清的时候都是很现实的线条，是根据人的现实形体、衣纹的走向画的。也是因为现代艺术进来，我才会有这种角度去看这个问题。从整个中国画的历史来看，自汉以降，汉画是刚刚进入通过绘画反映现实的那种，但是它的手法还没成熟，所以会感觉像儿童画。它很有张力，别人看到的张力可能是那种黑——因为我们看到的大部分是汉砖，印出来都黑黢黢的。但我那时候感受的却是另外一种美感，它在上面刻的那些线条，跟形的块面是分开的，尽管它想合在一起，但在技术上还做不到。然后到了唐代以后，成熟了以后，线和面就和同一个形体、同一个造型结合在一起了，就变得非常现实了。但汉代的时候，是刚开始进入，却还没进入，那种线和面的感觉特别好，一种分离的，独立的，也就具有了抽象的美感。一直到顾恺之的时候，那个线和面有时候还是会控制不到一起，但恰恰它的美感就在这儿。我那个时候就已经有这种意识，所以画画的时候，是有意识的分两个部分进行的，线条和形体的那个块面，是分开来的，但那时候不像后来的西藏那组画那么确定。在西藏之前，到“后89”这段期间，我画画的时候，基本上在宣纸上画一些比较现代的、非常松的形。我想我一直在做这种储备，你非得要有这种过程以后，才会有一天比较确定下来。到了《净界》那组画，开始的时候我还没有很明确，是到了画大了的时候，开始是炭笔的线条，就觉得这种画面层次每一个都是独立的，每一个线条都有那种很纯粹的美感在里面，然后一直到现在。我最近画的一幅画：所有的人都按正常的画法走，但其中的一只袖子用传统的线条勾出来，我自己觉得非常舒服，而且它真正独立了，线条的那种美感被放大到极致了。但你要是顺着外形整个人画下来，那又是一幅传统中国人物画（弄不好还是年画 ），人们就不会很纯粹的注意线条了，就会注意线条所表现的那个人。那个人有什么好表现的！所有具体的东西，在我这儿——我觉得把这种元素去得越远越好。有时候能好几个月都不画，我记忆不太好，常常是想画的时候，都不知道前面是怎么画的了。所以经常中断了以后，再重新出手的话，又是另外一种画法。我变化比较多，也有这个原因。

罗玛：这种带有叛逆性的创作实践，在国画领域里是很容易被边缘化的，对于这个问题你怎么看？

沈勤：我觉得我之所以能够比较安于被边缘化，是因为我不在这个圈子里。要是在这个圈子，你又不是圣人，你哪能逃脱掉这种商业氛围？但凡有人要来买画，你当真见到钱能不开眼吗？我不在这个圈子里面，所以买画的人也不可能找到我。而且我不在这个圈子里面，我也不受这个刺激。你说你在南京这儿，别人都在卖画，你不急老婆还急呢：你看别人，都买房子买地了，你穷光蛋一个，你这个没用的东西！是吧？我要是在南京，也许早就变成拿支笔到处弄点钱的人了。另外，我性格中对现实的逃避，也是造成了这个被边缘化的原因，因为我所有的处理方法就是逃避，遇到事情，第一个选择就是回避，所以有个地方让我回避，那就踏踏实实地去画画好了。

罗玛：我知道你现在也和画廊签约了，那么对当代艺术的现状和市场你怎么看？

沈勤：我一去北京去上海头都大了，绝对不喜欢那种地方，适应不了，就包括城市氛围也受不了，过个马路就要半小时，你说说看，人生的四十分之一就要在马路上绕，这算怎么回事。画画的人老要弄在一起，还能画什么？躲还躲不开呢，不是吗。你弄到一起，互相影响，你不是没事找事吗。太商业化了，中国现代艺术其实跟新文人画本质上是一回事。纯粹是利益在里面。现代艺术和传统艺术已经弄成一样了。

罗玛：你认为中国画未来的可能性在哪里？

沈勤：“八五新潮”的时候，艺术家是想破坏某种东西，但是到了新文人画被商业化以后，艺术的复古之风比以前更厉害了，这十几年一直是在倒退，是在堕落，所以我觉得后面又会需要新的破坏，慢慢地形成一种新的势力的时候，可能就会建设出新的东西。现在我觉得谈建设，根本谈不上。其实现在的中国画跟西画的语境都差不多了，世界都大同化了，怎么可能还有你那种纯粹的技法呢？语言都差不多，但是要说的故事不太一样，那就是民族性的东西。我觉得民族性就是你的故事，你的那种情绪。我觉得以后不可能有很独立的民族语言，语言只是一种便于互相交流的东西。可能说的故事越独特越民族越好，你要能很完美很纯粹的把它表达出来，让人一眼就能很直接地看到你对世界的看法，那可能就是最好的方法。

2007-12-22

红色旅背景介绍：

1986 年2 月25日，南京市鼓楼区，文化馆主办的南京人油画艺术群体首届展在南京鼓楼公园展出。1986 年6 月，超现实主义团体在南京成立。主要成员有丁方、杨志麟、沈勤、柴小刚、徐累、徐一晖和管策等。）

【编辑：王厚发】