狂欢！NO.8 100×80cm 布面油画 2010

在我看来，曾浩如同一只候鸟，反反复复的迁徙于中国的北方南方之间。南中国曾是他的工作糊口之地——他在广东一度有一份正式工作；而北中国，却是他的精神栖息所——他把自己的画室安放在了北京。他随着迁徙而不断转换角色：在北京他被看成南方人，回到广东又变成了北方人。这种不期而来的变化，似乎可以是一种文化隐喻，并恰巧成为解读曾浩作品的一把隐秘钥匙。

经历长期的学院派训练之后，曾浩并没有陷入技巧的沼泽，或迷失于纯艺术的迷宫。在图像泛滥的年代，单纯意义上的唯美画面除了让人惊艳一瞥，恐怕很难有更多的作为——显然，这不是一个严肃的艺术家所愿接受的。然而，艺术家自有策略。正像风车不停旋转，艺术也总是依靠在时代疾风中转换态度而获得强大的电力——这实在是一件非常有意思的事情。

大概在照相术出现之前，绘画往往承载着记录甚至道德说教的沉重职责，这一点，中外概莫能外。三国时期的大才子曹植在《画赞序》这样叙述绘画的功用：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋……见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不喜贵。是知存乎鉴戒者图画也。”不妨再看一个法国的例子：1723年，启蒙主义运动兴起。伏尔泰、卢梭、狄德罗等人进行旨在反对贵族文化的大规模的文化教育运动。这些学者在自己的著作里嘲弄和攻击没落的贵族，剧作家博马舍高喊：“贵族不再具有存在的权利了！”狄德罗骂专事美化贵族生活的画家布歇是“堕落的艺术家”。于是，拥护这一运动的文学艺术家不断出现（绘画上，最典型的代表是夏尔丹和格瑞兹）。在这里，画家与作品的评判标准一目了然——可以这样说，绘画变成了历史的镜鉴以及道德的凌烟阁。

19世纪30年代照相术的发明成为一道分水岭，它将原本属于绘画的描摹物象的任务给剥夺了，艺术界开始探索绘画除了描摹客观的物象以外，还能做些什么？后印象派、超现实主义、抽象表现主义等等流派都在呼应这个问题，上世纪40年代以来抽象艺术成为潮流，它主张绘画通过色彩、线条、画面结构和表层肌理的处理表达本体所具有的一切美学因素，表达艺术家个体对生活的独特感受和态度，改用一句庄子的话：吾生也有涯，而形式也无涯——然而这同样存在危险。20世纪60年代走向大众，面向消费的波普艺术无疑展示了图像前所未有的力量。艺术家在形式大地上的极度驰骋，似乎日渐逼近边界：我们已然到达了一个图像与形式无度夸张的时代——其泛滥程度，恐怕是连高瞻远瞩如写下《机械复制时代的艺术品》的本雅明，也会大为吃惊——随之而来的无奈后果是观者的疲惫，以及图像意义的递减。无论于艺术家或受众，这实在不是一件好事。

如前所述，图像的功能日趋衰弱，这正是需要意义的强心针救助之时。图像的观念传达，重新成为几乎大部分进入当代的艺术家所无可回避的课题。

《爱我吗？》系列作品的图式一目了然，观者将会陡然发现一个门神与靓女的情色世界——门神在后，美女当前；门神似乎成为点缀的背景，但是观者会看到，门神伸向美女身体的手充满着情欲的威胁。这种后现代的无厘头表达，以及画面简洁强烈的构成感，使得《爱我吗？》系列在画面形式语言上具有了鲜明的当代性——然而，这尚不是曾浩最为着力的地方。在表面的情色与波普之后，隐藏着他对“他者”与自身文化的频频追问乃至调侃，以及，客位与主位的有趣转移。这一切，使得曾浩的这种注视成为他者看他者的目光。

“他者的目光”原本是一个在当代人类学中频频现身的词，它指的是一种人类目光的主动位移。从摩尔根的《古代社会》到马林诺夫斯基的田野调查，西方人类学家寻找到相对于西方文明来说的“异文化”，并顺利地让这些原始的“异文化”成为“进步的西方”的注脚。随着对非西方社会研究的深入，人类学家开始怀疑自己是不是把自身的文化立场带到研究之中去，以致影响了对对象描述的公正性——人类学强烈的反省色彩由此滥觞。新的人类学不仅仅要面对与研究“他者”，而且还要体察“他者”的目光。文化冲突与多元，已然成为无法回避的强大事实。因此，目前我们所看到的人类学，是一门非常奇特的学科。它提供给我们的知识有一半是关于这个世界的，有一半是关于它自身的。