在系列里，门神至少具有双重身份。一方面，它与传统文化密切相连——门神是中国民俗中最多信仰的神祗之一，其历史之久、流传之广、种类之多在民间诸神中最为突出，国人信仰门神之俗早在春秋战国时期就已出现，后来门神还有了具体的人名，如汉代的神荼、郁垒，唐代的秦叔宝、尉迟敬德，旧俗中，除夕家家户户要换门神，人们喜欢这种五颜六色的吉祥门画，贴门神对于营造欢度佳节的喜庆气氛不可或缺；门神另一方面的身份，则是由曾浩作品不和谐的并置强行产生：妩媚性感的女性，以及置于其身体之上的侵犯性的手，使得门神的男性意味被有意的凸出。如此，画家的文化指向经由门神与美女的文化象征以及二者性别意识的强化而得以显现。同时，作品的意义直指作为第三世界文化身份在西方强权文化下的当代自觉与反抗——东方文化身份的确认。

中国的与西方的种种文化纠葛与冲突，一直是双方学者关注的重要对象。同样，一个当代的艺术家，也必须在适当的时候，以适当的方式发言。曾浩的前期作品，一以贯之的注意于此，并且不断地寻求着最为匹配的图式语言——毕竟，架上绘画不是哲学，亦非学术，图式的修炼对于画家至为紧要。曾浩更早一些时期的类似作品之中，形象繁复，色调沉郁，像是一声复杂而沉重的叹息。到了近期的《爱我吗？》系列，曾浩似乎开始变得更为豁达，四川人的幽默天性不由自主地流溢出来——文化之重与生命之重在戏谑玩世的关照之下，竟有了前卫与飞翔的气息。此时，画面构成已经简化，背景空无，惟余相缠绕的男女主角。《爱我吗？》4号作品，门神仅以灰色画成，大理石雕一般，配合美女身上夺目的红色，二者的关系展现出一种暴力的诱惑之感；从5号作品开始，曾浩开始引入年画的强烈色彩对比，使得二者的冲突与纠缠进入魔幻的虚无空间，正如作品名的双重读法（《爱我吗？》或者《 Love me not ?》）,作品展现出男女主角互为他者的复杂情境。门神与美女、亲密与疏远（他们的眼睛几乎就未曾对视过）、暴力与柔情、轻与重、眩晕与清醒……种种元素密集的压缩在简化的形式集装箱中，使作品有了一种难以说清的暧昧品质。而作者，似乎隐身于这暧昧的意义迷雾之后，调侃的问着我们：“爱我吗？Love me not ?”

中与西，抗拒与接纳，这是一个宏大的思索对象，但曾浩的思路并未止步于此——其后的作品《欲望》系列之中，一种迷惑妩媚的现世之感开始铺现，而作者作为他者的身份更加隐秘。观者可以注意到，《爱我吗？》系列中重要的门神意象似乎已经变成美女的同谋，并且逐步淡出，多幅作品里只剩下直冲画面咄咄逼人的美女形象，她们如此诱惑却又无比空无，如此逼近同时无比遥远。

近代，庞大中国的步伐一度过于沉重缓慢，古老帝国的尊严一次次的被西方的新锐力量羞辱；经历一次次的痛定思痛奋起直追之后，中国近十几年的社会转型风雷激荡——全面的经济崛起令世人刮目相看，另一方面，文化品质的巨变令人始料未及。几乎是迅雷不及掩耳，中国已经猛然跳入一个前所未有的消费时代。

可以说，中国旧有价值观念已经被空前大规模的受到颠覆——面对对外开放所带来的文化变迁和社会转型，传统的文化规范不断面临冲击而不断裂变，本土文化正在经历着一个去地方化、去传统化过程。有学者指出，在中国价值观转型中，其核心变现在于所谓“城市世纪”的到来。城市不仅是一个实际指称，同时也变成一种价值标杆。据统计，1990－2001年这11年间，中国大陆地级城市数量由188个增加到269个，人口超百万的特大城市由31个增加到41个，城市覆盖的面积占全国国土面积的比重由1990年的20％增加到42.6％。到2007年，城镇人口更是达到 59379万人，占总人口比重44.9％，比1990年提高了17.5个百分点。与上述数字指标相对应的是城市意识与城市价值观的全线高扬——消费意识的崛起与推广，成为城市化价值观的重要支柱。美国学者麦吉本在他的名著《消费的欲望》一书中，一针见血的指出消费社会的口号就是“你是世界上最重要的……所有的一切都以你的欲望为中心”。这个全民物质的时代中，高度发达的商业网络，加上无所不在的媒体兴风作浪，催促着人们迅速甩掉精神追求的羁绊，奔向没有灵魂的欲望之乡。一场消费的革命，已经在中国城市发生。它波澜壮阔，影响深远，把成千上万的民众卷入其中，深刻地改变了我们的生存模式、生活质量和社会境遇。

非常敏锐的，如同一名古老的炼金术士，曾浩从浩大的消费之流中，拈出欲望的主线，以此提炼出强有力的视觉形象狠狠的投掷到画布之上——这巨大而膨胀的塑料感美女充塞画面，如此触目惊心，令人一见难忘。与《爱我吗？》系列一样，美女作为画面意象，包含着极为多重的指代面向，可以说，这是一个极为机智的意象选择。

美女既是实指，更是象征。作为造化所钟，美女给人美感，引人注目，在消费社会中的最大功用是可以催生巨大的“注意力经济”——“美女经济”由是产生。在消费的逻辑圈里，美女经济被如此定义：“围绕美女资源进行财富创造与分配的经济活动。其宗旨是开发美丽资源，服务市场经济。其本质是以美丽为介质，传播、提升、放大经济价值”。 美女一方面成为消费社会的催情剂，另一方面甚至直接成为消费对象。这个消费文化迅猛发展的时代里，美女形象变成了某种符号乃至图腾，或被感官效应简化成一个普遍的欲望标本——美女们都必须向消费社会奉献自己的身体，在人们审视的目光中与灵魂、物质财富都割裂了联系，她被塑造成一个类似X-MAN一般的神奇人种，独立于社会而存在。作为美女的每个细节准则，都来源于对美女犹如对陈列柜中的商品一样的观看。英国学者卢瑞（Celia Lury）认为：“消费主义是指这样一种生活方式：消费的目的不是为了实际需求的满足，而是不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望的满足。换句话说，人们所消费的，不是商品和服务的使用价值，而是它们的符号象征意义。”在消费主义（consumerism）的旗帜下，不仅追求物质性欲望享受被披上了合法的外衣，而且追逐身体欲望的快感也成为了一种时尚。

《欲望》系列用力所在，正是呈现出了当下这个消费主义文化盛行时代的重要符码———欲望化的魅惑景观。时尚的粉红或者粉蓝色调之中，美女如同充气娃娃，已经膨胀到不能自持的边际，我们几乎可以预感到她们即将炸破的危险未来。这一极度膨胀的体型，似乎源自史前时代欧洲大陆史前时代普遍出现的原始维纳斯形象，又像是过分夸张的花花公子女郎（有意思的是，无论是前者或者后者，都与不同时代的欲望指向密切关联）。曾浩以一种极为明显的去笔触方法进行描绘，这种方式最终在画面上形成具有明显指向性的符号意向——除了美女身份的多重面向，观者同样很容易注意到，构成美女身体的强烈塑料感：塑料光滑、胀大、诱人然而用过即弃，这正是消费社会另一欲望象征。与高消费的生活方式相对应，传统经济生产方式也在消费主义影响下变成了一种对自然资源造成高消耗、高破坏的生产方式。商品经济从生产传统耐用商品的经济，已经在相当程度上转变为一种生产“用过即扔”产品的经济，许多传统的耐用商品已被短期寿命的商品甚至一次性商品所取代。这些用过即扔的商品或商品包装造成对资源的极大浪费，形成了大量污染环境的垃圾。廉价却又几乎万能的塑料，成为“瞬间消费”的最佳媒介。

伪高潮状态中的美女，光滑而危险的塑料感，充满揶揄意味的漂浮泡泡，这一切构成时尚醒目的图像，而暗藏在其中的冷静旁观者比《爱我吗？》系列更为隐晦不明。注视着欲望波涛汹涌的当代，作为观察的他者，如同那个渐渐淡出的门神，曾浩退居到画布深处，默然无语。

                                                         广州
2008年5月

【编辑：王厚发】