二十世纪七十年代后期，从英国皇家美术学院涌现出一批年轻的雕塑家，他们的创作实践给英国后现代主义美术增添了新景观，他们也渐渐成为艺坛上引人注目的名家。克拉格、迪肯、戈姆利、卡普尔是这批后现代主义者的杰出代表。这次我们先来认识一下克拉格吧。

托尼•克拉格(TonyCragg)，1949年4月9日诞生在利物浦一名电气工程师的家庭。由于这样的家庭背景，克拉格早年并没选择艺术之路，他的学习生涯最初是指向科学技术的。十七岁时，克拉格进入一所天然橡胶生产研究机构的实验室工作，成为一名技术人员。在实验室里，克拉格接触的是原子和亚原子的种种现象，还有生物化学。就在这个与艺术似乎毫不相关的工作阶段，克拉格萌发了对艺术的强烈兴趣。他开始动笔作画，尝试着用艺术的眼光看待周围的事物。

从1968年起，克拉格转向了。他到位于切尔腾纳姆的格洛斯特美术与设计学院学艺。接着，在1969年至1972年的三年间，克拉格就学于温布尔顿美术学院。离开温布尔顿美术学院后，克拉格选择了进一步深造，来到伦敦最著名的艺术学府皇家美术学院攻读硕士学位，研习雕塑艺术。在这所美术学院，克拉格与迪肯、伍德罗等一些颇有想法和追求的同龄学子成为好友。八十年代初，他们共同成长为英国雕塑界的中坚人物。

探索与实验贯穿着整个西方二十世纪的美术历程，现代主义时期如此，后现代主义时期也如此。作为英国后现代主义美术家，克拉格在学艺初期就热衷于探索与实验。完成于1971年的《无题》可以为证。这是一件摄影作品：克拉格本人逆光站在海滩上，从他身后射来的阳光在他身前投下了比他本人大了不少的身影，就在这个身影旁，是一个在沙上勾勒出来的人形轮廓。自然形成的身影与勾勒出来的身形，大小相同，形状相同，一明一暗地并排出现在海滩上，营造出一种奇特的视觉效果，令人生发出种种联想。那勾勒出来的身形是克拉格的幽灵吗？

《无题》这件摄影作品，实际上与绘画是相似的。它的景象属于二维的平面，和此后克拉格的雕塑创作有不小的区别，但体现在《无题》中的一个特点被克拉格的雕塑继承下来了，这就是在地面上展现和布置作品的主体。看一下《无题》的场面，不难明白无论是投下的身影，还是勾画的身形，都展现在地面上，就连创作者本人也置身在地面上。这样的做法，此后数十年反复出现在克拉格的雕塑创作中。

从事了一段时间的摄影后，克拉格的兴趣很快转向属于三维的立体世界的雕塑。出现在七十年代中后期的一系列作品，如《无题》(1974年)、《无题》(1975年)、《堆》(1976年)、《无题》(1977年)、《新石器——牛顿色调》(1978年)、《光谱》(1979年)，都从不同角度体现出那时克拉格雕塑艺术的基本倾向和特点。

法国人杜尚在二十世纪一十年代开创的“现成品”观念和做法，到二十世纪下半叶被众多美术家所继承，获得了发扬光大。克拉格上述的雕塑创作，就明显受到杜尚的启示。那保持着团块形状的《堆》，完全是由不同的现成品堆积起来的，而并非以传统的雕或塑的方式创作。同样，更能显示克拉格艺术特色的《光谱》等作品，也是用形形色色的现成品完成的。《光谱》鲜明地体现了克拉格独特的艺术风貌。克拉格在地面上用数不清的废弃塑料制品(其中大部分是破碎的残片)排列成一个长方形的图案，让这些不同颜色和形状的现成品呈现出光谱的色彩系列。这件展现在地面上的作品，精妙、优美、轻快，洋溢着热爱生活和创造的气息，在观者眼前呈现了一个富于艺术情趣的新景观。

听一听克拉格本人的想法吧。“不同材料，如石、青铜、铁等的应用，被视为技术发展的象征。我们对材料的应用已远达最为错综复杂的大自然的放射性元素和生物化学材料，尤其是化学的稳定聚合物——塑料已证明是可利用的。由于人与土、水、木、石、某些金属之类的材料有着长久的联系，所以它们已经引发了丰富多彩的情感和形象。然而，随着它们越来越多地以综合的、工业的形式出现，对这些材料的感受发生了变化。在自觉的层面上，或在更为重要的不自觉的层面上，生活在这些材料和众多全新的其他材料中，对我们意味着什么呢？”

或许这就意味用身边的这些新材料进行艺术创作，开发潜伏在它们之中的各种可能性。在雕塑创作上，克拉格反复应用工业化社会所产生的那些由新材料制作的现成品或其废弃物，显然，这种做法正是艺术家本人对其生存环境、生存状态的一种艺术响应。

进入八十年代，克拉格以现成品、废弃物为材料的创作在继续发展。《五种物品、五种色彩》(1980年)、《树》(1980年)仍然保持着在地面上放置现成废弃物的方式，但在整体组合上有了变化，呈现出更加自由、更为多样的形状，不再局限于以往常见的那种长方形。但更为显著的变化，是由《站在椅子上的自塑像》(1980年)、《警察》(1981年)、《北极星》(1981年)、《印度之月》(1982年)、《家》(1982年)之类的作品体现出来的。创作这些作品时，克拉格把它们从地面移到墙面，从而形成了一种有别于《光谱》、也有别于《五种物品、五种颜色》的景象。出现在观者眼前的是接近于绘画的浮雕状作品。这些新形态的雕塑，依然利用克拉格偏爱的废弃塑料之类的材料。雕塑有时呈现具象的特点，有时则呈现抽象的品质。例如《警察》就是由形状不一、大小不等的塑料废片组成的一个站立者的形象，它的外观与生活中的警察很相似。同样，《印度之月》也是用塑料废片组成的一弯新月。而《北极星》就明显地带有着几何形抽象美术的特征，不是自然形象的模仿。从此后的克拉格雕塑判断，非写实的抽象趋势占据着绝对主导的地位，个别的写实性作品远不能体现他的成就。

年轻的克拉格充满着探索新事物、创造新作品的热情和活力。完成了那些在地面和墙面上展开的、不具有突出体量感的开放式雕塑作品之后，他又把注意力投放在那种更具体量感的、更富内敛性的雕塑创作上。《灰色的容器》(1983年)、《出租车！》(1983年)、《大山》(1983年)、《晚祷》(1984年)、《圆形物》(1985年)、《伏特安培欧姆》(1985年)、《海边风景》(1985年)、《工具》(1986年)、《遭侵蚀的风景》(1987年)等，均不同程度地反映了克拉格的新风。创作这些作品时，克拉格虽然保持着利用现成品的基本原则，但选择的范围更加广泛，往往倾向于在一件作品上使用多种现成品材料。正如他本人表明的，“我不忽视其他材料。我利用每种东西，但我更钟爱那些人用过的东西”。以《灰色容器》为例，整个作品就是由玻璃瓶、木板、木箱、砖头、颜料构成的。塑料不再占据以往那种至高无上的专断地位。一些传统常用的材料，如石、木、金属，更多地出现在这些作品上。当然，它们主要还是以现成品、废弃物的形态出现的，仍然与传统的雕与塑的手法有着本质的区别。如果说这些作品在哪些方面与传统雕塑最接近，或许就是那种类似架上绘画的独立性和整体的体量感。《晚祷》和《伏特安培欧姆》可以为证，尽管它们明显属于二十世纪抽象雕塑的范畴。

克拉格在提及自己的创作时，说过如下一段话：“我制造形象和物体的初始意图曾是、现在依然是创造自然界或实用界并不存在的物体，它们能反映和传递有关这个世界的信息和感觉，以及我本人的体验。……这种冲动直接来自我对自身所处世界的观察和体验，几乎不会出自文学或文化史。”借助克拉格诸如此类的告白，细细品味其作品，我们会更理解克拉格前述的种种雕塑实践，把握住他的一些基本关注点。

克拉格及英国其他一些同龄雕塑家，在二十世纪八十年代初期，通过一系列的展览，向公众集中呈现他们的新探索新创作，博得了美术界的青睐，确立起“英国新雕塑”创作群体的地位。而这些新雕塑家中的杰出代表，也先后荣获了透纳奖(创立于1984年，以英国大画家透纳的名字命名，是英国最著名的当代视觉艺术奖)。克拉格是1988年度该项大奖的得主，其时他还不满四十岁，正值年富力强之际，获此殊荣，无疑会激发他的创造力。

随着时间的推移，克拉格在材料选择上进一步放弃曾成为他早期创作一大特征的塑料——一种被他深情赞美过的纯人造化工材料(“多美的材料，多妙的色彩”)，而改用多种多样的新旧材料。对材料的高度重视，理解材料在艺术创造中的巨大作用，是二十世纪西方雕塑名家的普遍特征，克拉格这样的后现代主义雕塑家当然更是如此。材料的选择改变着克拉格雕塑的面目。与此同时，克拉格也开始更多地采用各种非现成品的创作方式。应当说，这两种变化是相辅相成、互为表里的。

作于八十年代末和九十年代初的《挤压品》(1989年)、《无题》(1989年)、《果瓶》(1989年)、《矿脉》(1990年)、《铁山》(1990年)、《采石场》(1990年)、《郊区》(1990年)、《初期的形》(1991年)、《瞪羚》(1992年)、《驮兽》(1992年)、《众天使与诸抗体》(1992年)、《无题》(1993年)以及其他一大批作品，充分显示出这个阶段克拉格令人惊叹的创造力。