按：王南溟先生文章《后殖民主义批评依然有效》再次谈到了一些关于后殖民主义的老问题，其中就一些观点，笔者持有不同意见，故以一己之见，写短文商榷。

后殖民现象（后殖民语境）、后殖民秩序、后殖民主义批评等术语繁出现在王南溟先生文章中。如何理解这些术语，以及如何将王南溟先生使用的这些术语与西方英语世界的术语相对应，将是分析中国后殖民主义批评现状的最基本起点。2006年，王南溟先生与周彦先生的争论已经提到这个问题，笔者在此再次扼要叙述。后殖民主义（Postcolonialsm）在西方是一个绝对正面的术语，它主要是说非西方学者对西方殖民状态的反思，与之相伴的术语如后殖民理论（Postcolonial Theory），后殖民批评（Postcolonial Criticism）等都具有这个含义。与之相对的术语是新殖民主义（Neocolonialism），主要指西方用全球化、资本主义和文化力量来对以前殖民地国家的控制。所以，笔者认为王南溟先生将其理论称为“后殖民主义批评”更接近西方所说的“后殖民批评”。而王南溟先生所说的“后殖民现象”、“后殖民语境”和“后殖民秩序”，非常相似于西方概念的“殖民或新殖民现象”。因为在王南溟先生文章的语境中，以上术语明显带有批评特征和贬义。笔者在理解王南溟先生文章时，实际是将以上术语进行了替换。王南溟先生在《后殖民主义批评依然有效》一文中，对后殖民主义批评作出了最为简洁的解释：“后殖民主义批评是批评后殖民状态的”。通过置换关键词，这个解释在笔者的理解中实际变成了：“后殖民主义批评是批评新殖民或殖民主义状态的”，只有这样理解，王南溟先生的整个理论才能通畅。或许对术语的考究显得略微有些学究，但正是对术语的差异性理解和使用，造成了许多在西方受教育的学者与国内学者的相互不理解。

王南溟先生以后殖民主义为理论依据，主要分析和批评的对象是中国艺术家的创作，而这恰恰与萨义德《东方学》的研究对象相反。下文笔者将对《东方学》的两个关键术语进行阐释，然后再对比王南溟先生的批评方法。

在萨义德的《东方学》中，他的研究对象主要是西方人写作的有关东方主题的文学作品，而不是东方人写作的东方文学作品。萨义德在《东方学》一书中阐述过诸多概念，其中“文本性态度”与“想象视野”是两个核心概念。

萨义德并没有特意给文本性态度下一个定义，而是在一系列事例中说明了文本性态度的含义。文本性态度就是指那些过度求助于文本化的权威而不愿与现实进行直接接触的认识事物的一种方式。无疑，在萨义德看来，西方东方学家的研究一直处于这种状态。实际上文本性态度不仅存在于东方学研究中，在各个学科的研究中都普遍存在，并且是一种被广泛接受的方法。在艺术史研究领域，贡布里希在《艺术与错觉》中就提出了艺术史试错理论的发展模式。认为艺术史的发展总是建立在艺术家、前人的作品文本和现实三者间不断试错的过程中。同样萨义德也认为东方学的发展建立在一系列东方学文本之上。萨义德借用了福柯的话语概念，着重强调文本性态度中的权力属性，这就使他的这一个概念与一般的理论与实践之间的关系区别开来。后殖民主义的立足点也是这样一个假设，即西方与东方的权力不平衡，这是萨义德整个《东方学》展开的起点。正是发生在西方东方学研究中的权力失衡状态，使得萨义德对文本性态度持完全的否定态度。他认为东方学的发展太过于依赖于文本，而不去关注现实东方的实际情况，即使真正接触了东方，他们也会用文本的术语去归纳概括东方，从而置现实的东方于不顾。

关于文本性态度产生的原因，萨义德归结为两点：1、当人与遥远、危险的东西相遇时，他们不仅求助于以往的经验，而且求助于书本中的知识。当东方学家在接触实际的、遥远的东方前，先于他的东方学著作必定成为他们的参考资料。2、成功的诱惑。当东方学家按照文本成功解决问题的时，他会对文本增强信心，并尝试同样的写作，这时文本的循环就会开始。文本的叠加久而久之就会形成福柯所谓的话语。[1]

有了文本性态度，才产生了萨义德所说的东方学自身由学术话语向帝国机制的转变。[2]这句话的意思是东方学完成了由学术向政治工具的转变。这样的转变也是伴随着东方学从单纯的语言学向社会学等多学科领域的转变。但是，无论建立于文本性态度上的东方学如何变化，东方学都是产生自想象视野之下。想象视野是文本性态度的结果。

想象视野是萨义德对东方学的共时性本质论（synchronic essentialism）的称谓。[3]它具有共时性的静态特征，还存在高度的概括性，与历时的叙事性相对立。想象视野的静态特征使得西方得以一直把东方限定在古代。但是，在萨义德看来，一战之后，东方被迫被推上历史舞台，西方人被迫要对东方进行历时的历史叙事，这种处于变化过程中的东方所造成的不稳定性与想象视野形成明显的差异。通过劳伦斯的例子，萨义德总结了西方是如何应对这种变化的：1、激发东方的运动状态；2、为这个运动状态赋予一个本质上属于西方的形式；3、将这一激发起来的新的东方限定在个人想象视野的范围内。[4]无论是在劳伦斯的例子中，还是在麦克•唐纳的例子中，阿拉伯人和伊斯兰人都被归入他们的想象视野。劳伦斯和麦克•唐纳即是以学者身份，更是以帝国主义代言人的身份来面对东方。因此，想象视野中包含了学术知识，更包含政治态度。

在共时性本质论外，能够形成想象视野的还有总括性陈述（summational statements）。总括性就是由特殊到一般的思维模式。萨义德定义为“对阿拉伯语法或印度宗教形成一个相对而言并不复杂的观点的同时，东方学家往往被理解为（并且视自己为）在对整个东方做出陈述，并借此对东方做出总体性的综合。”[5]

萨义德虽然涉及到了从古至今众多东方学家的文本及观点，但是他们都在对几个概念做例证。东方学家的文本性态度是一切罪恶的开始，在文本中逐渐形成的话语机制控制着东方学家的视野。这些话语机制通过共时性本质论与总括性陈述建构了东方学的想象视野。无论是欧洲大陆的传统东方学，还是二战后的美国东方学，想象视野一直是他们认识东方的先决条件。

萨义德《东方学》的用意虽然是在揭露东方学潜在的话语基础，但是，在批评的过程中，他无意中也将西方本质化了。在这一方面，他显然没有霍米·巴巴的观点合理。霍米·巴巴更注重东方与西方复杂的矛盾关系，因此才有了模写的概念（Mimicry）。

如果从赛义德的研究方法出发，中国艺术界的后殖民主义研究应该从批评西方策展人和展览机制入手，去揭示西方是如何误读了中国的当代艺术作品。这样的批评涉及的具体资料包括策展人的访谈、文章等等一系列档案文件，例如奥利瓦2010年为展览“大象无形”所写的文章将会是这一逻辑之下的典型文本。但是，统观王南溟先生的文本，他所做的主要是对中国当代艺术家个案的分析，而非西方文本的分析。这或许是王南溟先生对后殖民主义的推进？亦或许是一种“误解”？但无论哪种倾向，这一方法在随时警惕艺术家献媚西方时，作出的判断非常容易显得过于武断。在使用这一方法时，不可回避的问题便是关于艺术家“有意识”还是“无意识”，“献媚”还是“反抗”的争论。当批评家不能证明艺术家“有意识”献媚时，往往会逃入不能实证的“无意识”深渊。而在进行是“献媚”还是“反抗”的判断时，面对工作在西方的艺术家，往往就会失去明确的判断标准。所以，笔者认为在分析海外艺术家个案方面，高名潞先生的观点更为准确。就笔者了解，现在西方学术界已经不再简单地把徐冰《天书》理解为“大字报”的对应物，例如徐冰在匹兹堡大学的一个展览中展出的新英文书法，对中西文化混合性的提示，已经远远超出了中国符号所能描述的界限，笔者接触的美国博士生中，也没有人简单地把徐冰的作品理解为中国大字报。

实际王南溟先生批评中国符号时，也提出了中国当代艺术的解决方案，即面对中国的情境进行创作。当然，这个方案后面所暗藏的还是“批评”的视角，也就是说中国当代艺术要作为中国现实的异在而存在，对现实进行批评性反思。那么按照这个逻辑，我们再回到徐冰等人的作品中，就会发现，问题十分复杂。如果让这些海外艺术家面对中国情境创作，显然是强人所难。“面对中国情境”的逻辑到了海外艺术家身上就应该是“面对此时此地的工作情境”进行创作，具体来说就是他们所面对的中西文化冲突、文化身份焦虑等问题进行创作。问题其实就复杂在这里，如果王南溟先生的理论要对这些艺术家进行正确的判断，仅凭艺术家自己的访谈和作品，远远不足以分析这些艺术家是否是“献媚”，还是“抵抗”。在中国艺术家参加的一些国际展览中，艺术家的身份实际很被动，他们是被选择者。那么，按照后殖民主义的思路，在选择和被选择这之间，我们首要应该批评的是掌握权力的选择者。通过揭示西方新殖民主义的策略，来提醒中国当代艺术家避免落入这种东方学的套路。

另外，王南溟先生力主批评的“中国符号”和在文化层面上运用东方文化元素相差甚远。我们之所以能够一眼识别出那些劣质的、低层次的贩卖中国符号的作品，例如“溪山清远”中的大部分作品，很大程度上在于他们陈旧的创作方法，以及认识论的倒退。当面对大量具有中国文化元素，而不是简单的“中国符号”式的当代艺术作品时，后殖民主义方法应该关注的是作品的展览体制，策展人的策展理念，而不是一直追问艺术家的创作动机问题。在具体区分哪些中国元素，或者是同一个艺术家的作品中，哪些是“献媚”，哪些是“反抗”时，王南溟先生的后殖民理论就显得有些捉襟见肘。这时，我们应该遵循的不再是简单的以“符号”为标准，而是要从作品认识论和方法论角度予以讨论。

王南溟先生在批评中国艺术家自我殖民的过程中，实际已经回答了什么样的作品才能“在全球化过程中有自我主体性”，他以太湖水和西北干旱土地为题创作的作品就是最好的例证。但这样的作品就能完全避免西方的霸权体系吗？针对中国问题的作品有时恰恰也是投西方所好，因为西方话语系统时常盼望着通过例证寻找中国政治、经济和环境等方面的问题，证明中国社会的糟糕状况。所以，在西方话语系统中，批评中国当代问题的艺术依然是具有中国特色的艺术。在这时，艺术中后殖民主义的困境再次出现，即无论中国艺术家怎么做，都非常容易被西方利用。这终归与后殖民主义形成的基本前提有关，即西强东弱的二元论。如何改变这种现象，笔者认为仅从文化角度出发，任何人都无能为力，这是一个国家总体经济实力的问题。但是，如何让西方更多和更全面地了解中国，这是文化交流可以实现的问题。

后殖民主义落实到行动中，即是让不同文化在全球化的过程中既保持自我主体性，又增进交流。后殖民主义的作用也是发生在这个过程中，他让参与者警惕交流的不平等性。这时，笔者认为，后殖民主义总是抱有一种敌强我弱的心态，已经不能适应这种交流的需要。文化自信是当代全球化文化交流中，文化主体所必须持有的一种态度。王南溟先生在文章中提到高名潞先生意派前言中的事例，认为高名潞先生的意派“再次进入了东方学套路”，这是笔者所不能认同的。正如上文所述，萨义德的东方学主要是说西方对东方的想象性陈述，而意派却与这些想象视野有着天壤之别。东方学中的想象视野所产生的原因是西方对东方浮光掠影，游记般的观察，而意派却是对中国当代现状的切实分析。东方学的文本产生在西方殖民主义权力体系内部，而意派却是本土话语与西方话语叠合后，新生的一个理论话语。姑且不论意派的成功与否，但就基本条件来说，意派和东方学就产生不了任何联系。笔者假设，如果当时王南溟先生在2008年伦敦会议现场，面对外国人的提问，可能会说，中国有“批评性艺术”或“更前卫艺术”。但王南溟先生提倡的只是一种艺术形式，不是对中国当代艺术内在美学逻辑的归纳（现实是，在中国当代艺术集体堕落的时代，王南溟先生所认为的批评性艺术几近消失）。笔者认为从王南溟先生的逻辑出发，他也会拒绝任何美学层面的归纳，因为无论是意派，还是何种派，只要一归纳，在他看来都会成为东方学。总而言之，批评性艺术，就是反审美的艺术

王南溟先生批评意派归根到底是因为意派“意”的模糊性，而批评性艺术却是“清楚”的。但是，从西方的话语系统来说，西方霸权体系最喜欢清楚的艺术作品。这类作品不用太多的思考，一眼就可以看出他们要反映的问题，特别是其中的政治问题，如渠岩的“权力空间”。反而意派中的作品，极其容易给西方人带来理解上的麻烦，他们要理解这些作品，就得阅读策展人的文字和艺术家的阐述等等相关文本。

如果仅仅因为意派使用了中国传统文论，就认为他在迎合西方，这就过于片面。王南溟先生从后殖民主义的角度出发，实际将视线仅仅局限在了意派所涉及中国古代文论的部分，而意派所产生的西方话语谱系被有意识地忽略。现在中国艺术理论界还未完全展开对西方80年代以来当代艺术理论的研究，所以，大部分只依靠译本了解西方当代艺术话语谱系的批评家无法将意派置入西方当代艺术80年代以来的上下文中。笔者知识浅薄，也只能略点一二。意派已经不再停留于极多主义反思西方极少主义的阶段。从反思极少主义出发，意派实际借用了符号学的反对现实主义“再现”的原则，与西方80年代后解决观念艺术神话，和反对具象绘画回流处于同样的话语系统中。德国的新表现主义和意大利的超前卫都是这股潮流所极力批评的现象。为了打破观念艺术建构的语言神话，美国《十月》学派的批评家一直在讨论新前卫是如何推进了杜尚和历史前卫遗产，走向了体制批评。从这一点上来说，王南溟先生的批评性艺术正好是西方70年代以来体制批评性艺术的中国更新版。而意派所考虑的是，即便是80年代以来西方学者不断在观念艺术之后寻找替代方案，但依然是在再现的逻辑中自我否定，意派正是试图走出这种循环否定的尝试。

后殖民主义的使用在中国已经进入了瓶颈期，如何突破这个瓶颈，笔者认为首先应该重新研究80年代以来中国当代艺术与西方话语系统碰撞的重要展览文献，角度应该集中在西方话语机制选择中国当代艺术作品的方法中，从而超越第一阶段对“中国符号”的批评。其次，批评的最终目的是对话，而不是拒绝。所以，在后殖民主义理论的大框架内，应该逐渐与西方建立对话关系，主动向西方呈现如何理解中国当代艺术。

【编辑：李洪雷】