王志亮的《后殖民主义批评的限度》是针对我的《后殖民主义批评依然有效》而写的回应文章，这篇文章尽管是王志亮所写，但持有这种观点的却不是王志亮一个人，这也是在2006年我要写《周彦的文章浑身是病》的原因，但王志亮的文章再次犯了他们的错误，所以本着推进批评方法论的讨论的愿望，就王志亮文章中的错误细节作一些回应。

 要提王志亮这篇文章，必然涉及到高名潞的意派，在我写《东方主义在显灵？——评高名潞整一性理论体系与周彦的掌声》一文时，高名潞的意派还没有发布，《东方主义在显灵？》是当时回周彦的四篇文章中的最后一篇，也是在提示高名潞注意，周彦的掌声所包含的学术陷阱。而高名潞正式名命自己的理论体系为意派是在中国抽象艺术三十年的展览时，尽管这个展览之前也只是一个三十年的中国抽象艺术的群展，意派是后来才加上的展题。等到2009年，高名潞的《意派论》正式出版和意派展再次推出时，意派遭遇了当代专业界的很多批评，不过我并不是当时批评人群中的一个，我没有作出批评是因为我不想老调重弹，因为从中国现代性到意派是高名潞的结果。其核心的问题都在我之前的文章中分析过，而高名潞自己声称意派是从理性绘画就开始的一生的体系的断语不符合高名潞的文本史，比如《理性绘画》和《当代中国水墨画的危机与方法论的创新》是一条线索，还有一些高名潞的片言只语，尽管很弱但都在我的文章中作过肯定，我的《进一步退十步：评高名潞的中国现代性》和《艺术必须死亡》一书中都有，包括高名潞在2004年为深圳水墨双年展策划的水墨空间子项目中对我的〈字球组合〉的评论文字都是非常具有分析性的点评。我一直认为，高名潞不做意派会更有学术上的建树，这就是我要试图写文章扼制高名潞走歧途的原因，也是我在2005年敦促高名潞汇编他的专著〈另类方法、另类现代〉并给予出版以作一小结的原因，我把它看成是高名潞在学术经历中的一种临时的情感投入，因为中国现代性好像是中国人自己的批评概念，但其实也西方人提出来的（区别与西方现代性的另类现代性，包括各种大大小小的子命题，比如毛**现代性），，这种都是现代性理论中的西方变种，并且是次于西方现代性的。所以高名潞把中国现代性作为自己批评理论建构的出发点会导致他的理论落到西方的另类现代性的迷宫中去。事实上也是，有一种诉求是万万要不得的，好像只有用中国现代性，用中国的关键词就是中国的学术了。而事实上，人类文明有其共通性和文化遗产互为借鉴的关系，这种建树并不是谁在打中国的学术关键词，谁就是在做中国批评理论的建设。

 几方面的因素导致了高名潞对意派表示出如此的热衷。就回应对意派的批评，高名潞并没有提供出学理上的新的说明，他的〈意派导读〉其实就是把自己原来的话再讲一遍。高名潞的意派尽管把庞杂的东西方学术和概念比附在一起，但其理论框架并不复杂，甚至很简单，一是，把西方的艺术史和理论史完全归为再现论；二是，把中西方理论对立起来，称意派是颠覆西方再现论的。然后高名潞回应别人的批评也有三大武器：一是告诉别人只有读了全部的西方理论史才能批评意派，言下之意是高名潞读了西方的全部理论史了。但这个说法放到哪里都不对，知识讨论本来都有范围的，在范围内的阅读才是最重要的，没有一个人敢声称自己读通全部的理论史，高名潞也没有读通全部的理论史，比如在后殖民主义批评理论上的空白就是一例，所以高名潞还是要就学理问题一一深入讨论为原则而回应别人的批评才是学术之道。二是声称批判意派的人只从传统艺术理论的关键词来批，没有从他的整个理论体系上来认识到意派的原理。但高名潞的这个回答也是不讲道理的，明明是自己用意派这个概念，那批评者当然要重新讨论意派的意到底是什么东西，何况，高名潞自己声明他的意派论是颠覆西方理论的中国理论。三、高名潞对所有的批评他的人的观点，没有作进一步的解释，反而倒过来说别人的批评是武断的，以不变应万变，微言大义到这种程度，只要宣布他人是武断的，好像他的意派就能成立了。

 王志亮的方法也就是高名潞的方法，比如他在引用克罗齐的“一切历史都是当代史”这句话时，与高名潞的错误是一样，把一个站在当下对历史的解释的一个克罗齐的史学观当作自己把现代作品作为艺术史书写对象的合法性依据，这个错误都在于没有读懂克罗齐的上下文的原因导致的。所以王志亮再怎么样说高名潞是如何发展的克罗齐的史学观都是牛头不对马嘴的。然后这种混乱也在〈后殖民主义批评的限度〉一文中。不过与高名潞在后殖民主义批评理论上说是一点都不专业外，王志亮回到的萨义德的文本阅读，总算有了一次面对后殖民主义批评的当初与现在的发展和对话的基础。

王志亮反对我在后殖民主义批评实践中的一个理由是萨义德的后殖民主义理论是对西方人写东方人的文本分析，这一点，王志亮并没有说错，萨义德确实是揭示西方人如何写东方人和如何把东方它者化的，以至于理解东方也成了一个学科方向——东方学。然后萨义德的观点很明确，东方主义是西方的东方学方法论对东方的选择并规定出来的东方，萨义德的后殖民主义批评重点就是要揭示这样一个东方学背后的话语系统。就这一点王志亮作了与我差不多的论述。但王志亮随之而出现了新的问题，就是告诉我，如果要从事后殖民主义批评，一定要像萨义德那样找西方的文本来分析，王志亮这一招确实会认高名潞等人喜出望外，他们终于找到能够对付我的招术了，还会上纲上线到国内的学术没有国外的背景所以不懂西方的理论这样的高度上，这种论调真是的后继有人，王志亮跟着他们在文章中也作了如此的强调。但我在这里说的是，王志亮恰恰在个论述上又栽了，因为他的这一论述是典型的在后殖民主义批评问题上的刻舟求剑。东方主义是西方看待东方的一种意识形态，萨义德通过文本分析，提示了东方主义在西方是如何形成的，当然这种形成的东方学导致的结果是西方要让东方就是东方，而萨义德的结论是所谓的东方是西方规定出来的，而他希望东方不是东方，所以后来的后殖民主义批评推进了萨义德批评的一条路线就是强调东方人的多重身份。即东方人不一定必须要用东方身份，关于这些论述我在〈周彦的文章浑身是病〉中分析过了。萨义德所称的文化帝国主义是一个特定历史下形成的事实，西方的东方学在西方不但早已经成为了西方观看东方的意识形态，而且也成为了东方人自己看待自己的意识形态，从西方的东方学到东方的东方学是我的后殖民主义批评理论和实践。东方人的东方学的文本多如牛毛，以王志亮身边的老师为例就可以看到，周彦就是要让东方人成为东方人的一个人，当初他对我的批判就是自己把萨义德读反掉了，还自以为道理十足。高名潞也是一个把后殖民状况当后殖民主义批评的一个人，我在〈后殖民主义批评依然有效〉一文中也例举过高名潞的言论与后殖民主义批评无关，与后殖民状态有关，还有王瑞芸直接要中国人搞东方主义，也是误用了萨义德的后殖民主义批判。要“东方就是东方”这一萨义德的批判对象在主流意识形态和中国文化人的价值诉求中比比皆是，王志亮尽管在我的〈周彦的文章浑身是病〉后没有把萨义德的《东方学》读反掉，但王志亮在用它变成了教条来套我的理论准确与否，而没有从现场出发去发现新的问题和讨论新的问题，这就叫死读书。东方人的东方学正好为西方的东方学提供了材料，艺术的意识形态批评不是王志亮认为的是挖动机的批评，它是一种对现象的话语分析，更何况，作品本身也是文本，西方的展览和资助制度中对中国当代艺术的选择的结果也是文本，所以王志亮以我只是对中国艺术家个案的分析而不符合萨义德的写作模式，就指责我的后殖民主义批评是错误的论述本身就犯了一个很大的错误。

还是要回到批评方法论来讨论王志亮的问题，这个问题也是高名潞的问题，当代方法论首先指面对作品要找到一个解释的角度，因为一件作品也许会包含各种因素，所以解释也有可能是多角度的，不同的角度可能会形成不同的方法论，就像塞尚的苹果，罗杰-弗莱用形式主义的语言结构来分析，而夏皮罗从精神分析来解释。所以当一件作品被我们从后殖民主义批评的角度来进行阐释时，不等于就不能作出其它的角度的解释，反过来说，这个角度的解释能够成立，并不意味着另外的角度就不能成立，这不是谁决定谁的问题。这就是说后殖民主义批评的成立并不取决于当一件作品只能作此解释，然后这种批评才能成立，其它批评亦然。王志亮的《后殖民主义批评的限度》至少在一点上没有理解批评方法论。其实，当后殖民主义批评对一件作品作出解释后，其它方法论也可以找到其解释的空间，每种方法论只要有它的范围的限定和学理本身的上下文就能独立应用（说它的限度也只在这个层面上）。就如何提示出作品所包含的某个侧面而有别于其它的侧面，在中国当代艺术批评史上也是有案例的。比如对徐冰的《天书》的评论，王林从张扬人文主义精神的角度来批判徐冰的，这就是王林的《徐冰：又一头饮水的熊》，而我从1981年白谦慎在北大贴了一张自己造的假字开始讨论，从而区分出白谦慎是用假字反对书法对形、音、义的过度依赖，而徐冰是拿假汉字做观念艺术的结论，我在《中国符号的劳动竞赛》中作过交待，所以《“天书”时代与陪葬的小红人》这是当时对徐冰的《天书》作了中国知识分子状况的解释。这都是针对《天书》作品所包含的各种属性而展开的批评。

把作品作为一种批评方法论的切入口并不是要等到全部的人群都认为是这样的才能成立，对一个作品的批评可以只针对了一个共同体中的共识，而不针对所有的人群，所以有一个西方人没有从中国符号的角度去理解徐冰的天书，只能代表他是不用中国符号去理解的，但不能推翻有另一个共同体在把徐冰的《天书》当中国符号来解释这一事实，从某个侧面上来讲，只要这个共同体存在，那么这种批评就有其针对性。我在2000年上海双年展上的演讲《上海美术馆不应该成为西方霸权主义在中国设的一个摊位》，也有西方人表示赞同，但并不等于我的演讲中所提示的问题在西方人中就不存在了。当然从西方的东方学到东方的东方学，其中的问题越来越复杂而不是越来越简单了，这也意味着我的后殖民主义批评只是为这个批评方法论开了一个头。也就是说，王志亮文章中所用的“献媚”和“反抗”都不是我的思维模式，在东方主义问题上我没有简单到用献媚一词，这个词是高名潞喜欢用的，他批政治波普和泼皮主义是媚俗艺术。我批判的东方主义除了献媚外，还有很多人真的认为东方主义是中国艺术的精神支柱，认识论与道德论是要区分的，哪怕邪教也有很多人是真诚相信，这个是认识论领域，不能简单的扯到道德论上。后殖民主义批评是一种角度，只要这种批评角度在艺术的生产与接受过程中有其自身的逻辑结构，那它就可以作为一种对作品的解释的角度而存在。举个别人对这个作品的不同看法是不能证明这个现象是不存在的，这是简单的逻辑。徐冰的作品当然不会只有一种批评角度，他的《天书》除了被认为是文革大字报，还是本土拿造假当智慧的传统。蔡国强的草船借箭，除了成语故事，还有把别人的东西随便拿来当作自己的东西的嫌疑，在法理上不尊重他人的知识产权。如果我们从这个角度来评论的话，那就是另外的一个法理与风俗之间的评论了。王志亮说我的后殖民主义批评在挖动机而不是用文本来作分析，但我在2001年的〈拿肉麻当有趣〉一文的结尾中已经说了，前十年西方推动了中国后殖民当代艺术，下一个十年，中国后殖民艺术就由中国政府来推动了，这是根据西方东方学和中国艺术政策和主流意识形态而作的话语分析。王志亮可以回过头来看看，中国的现场是不是这样，我的《后殖民主义批评依然有效》也是在这样的状况下而作的最新分析。

王志亮在川美读书期间，我也从2005年初在那里系统地授课，课程有《艺术制度与法律：中国与国际交往的结果》、《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》、《观念之后：艺术与批评》、《后殖民荣誉：艺术的中国性和艺术家的中国身份》、还有《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》中的部分内容，王志亮参与过这些课程，就什么是中国问题情境和什么是中国符号都是在这些讨论课上展开过，但自从被高名潞的意派给意过了以后，王志亮整个思维都糊掉了似的。他说我的理论是七十年代以后西方体制理论在中国的推进，这句话单独拉出来，还有点表扬我的思想，但联系上下文，看得出来是在褒高名潞而贬我，意思是说，高名潞的意派是高于我的。当然我是上海小男人而高名潞是北方大英雄，像高名潞这样往大里整的方法，我是想都不会去想的，就意派所涉及的内容，我不是没有过，在我三十年余年的理论研究中，1980年代早期，我就试图这样去理解艺术的东西方文化关系，有这种角度的不是我一个人，而是当时的文化寻根和对国故的重新整理所引发出来的，当然那是针对历史断裂后的一次回顾（与高名潞现在的意派的语境完全不同）。我受到了传统的创造性转换的理论的影响（不同于中西比较理论中的文化本位主义论述或者传统复兴论），但在1980年代中期它就告诉了我这是行不通的一种理论构想，就创作而言，说抽象表现主义是从书法来的，但真的要让中国人自己从书法到抽象表现主义是不可能的，这个我在《“字球组合”中的格林伯格》论文中有过回顾。我能从当时的这种思维误区（现在是高名潞的意派）中走出来完全得益于1980年前后接触到的从晚明到康有为的变异思想和自然法学的内部批判力。所以1994年出版的《理解现代书法：书法向现代和前前的艺术转型》一书就是这种转变的见证，这本书中收录了我的《思想历程中的自我批判》一文作为我对过去的全面告别。王志亮一定要将在海外的中国学术与在国内的中国学术对立起来，声称国内的学术还在80年代阶段，还是不了解西方的这个判断是不符合文献事实的，文献事实告诉我们的恰恰是周彦读反了后殖民主义批评的出发点，高名潞把后殖民主义批评理解成西方需要，中国需要，大家都需要，然后这种后殖民的存在就是合理的。而且从知识上来讲，海外的中国学术还是80年代，高名潞就充满了80年代的知识趣味，喜欢大，喜欢笼统，喜欢宇宙意识，周彦喜欢罗列信息，把艺术家分分类，描述一下就算是评论了，然后写的与我和段君叫板的文章，就像杂谈。在这些文献事实面前，王志亮不去作出积极的反思，还染上了这些人的口吻。以王志亮的知识储备应该还不知道，高名潞的意派并不是空穴来风或者从石头里蹦出来的，意派在中国早就有了一个知识谱系，那是一百多年来国粹主义的比附性思维，并与西方的东方学混合而生的结果，高名潞的意派理论框架和其细部言论早就有其他人在不停地重复了，什么海德格尔与石涛，当时四川美术学院就有老师开这门课，高名潞和王志亮应该都领教过。而意派如果真是像高名潞所设定的是对西方再现论的颠覆，特别是他认为西方抽象画也是再现的，那意派的意，在传统到现代中一直是再现的，不管是传客观之物的意，还是传主观之神的意，意派的意从来没有离开过客体，只是比重有所不同而已。

正像献媚不是我的关键词，反抗也不是我的关键词，意派的书名副标题是，一个颠覆再现的理论，颠覆这个词就有反抗的意思，恰恰是高名潞是反抗的，把整个西方理论史作为整体的敌人，然后用意派去反抗。我用的是话语性对话，这是一个有关民主及其制衡的话语关系。它是从一个体系分化为不同的系统，从只有一个大命题拆散为各种平行命题，在这些系统和命题之间不是谁统管谁，而是彼此各在一个侧面，做着各自侧面的事。它不是如意派那样，把各事物包在一个整一性整体中。意派的整一性到最后变成了一句标语——是之不是，不是之是，等于在说你们要讨论的所有的问题都在我的意派之中，这个东西中有那个东西，那个东西中有这个东西，好像攘括的全部，什么都在这个意派的范围内。以至于高名潞也不理解，后殖民主义批评只是对艺术作品的一个侧面讨论，并且这种讨论的合理性在后殖民主义批评的自身逻辑系统来求证。像意派思维，当说这个事，他举那个例，当说那个事，他举这个例，这是理论上的九头鸟作派，东伸一个头，西伸一个头，好像很全面，很有辩证法，但其实是要在当代学术思维中加以克服的毛病，因为它无法就具体的问题从不同的侧面展开讨论，恰恰这种大而空的思维在高名潞的理论中像活化石那样地被保留了下来。有了这种不是之是，是之不是，任何的讨论都会被高名潞颠来倒去，搞得王志亮也在后殖民状态与批评性艺术之间耍起了是之不是，不是之是的嘴皮子来，王志亮比周彦好一点的是他还读了萨义德的《东方学》，周彦与高名潞连萨义德的书都没有懂，或者没有读懂。但王志亮不知道除了西方人的东方学外，还有东方人的东方学，像意派可以放在东方人的东方学范围内的，当然它还夹杂着民族主义的虚幻胜利和意派本身应宏大而引起的大跃进传统。一个作品的属性是有作品的意图本身和传播情境构成的，中国符号和中国问题情境的区分在〈周彦的文章浑身是病〉中说举例过，一是，如果用中国符号，中国的当代艺术，不管是在海内还是在海内，都只能是这样几个题材可做了，而中国问题情境会随着问题的发展而发生着各种变化；二是，批评性艺术是针对具体问题的在地批评，王志亮在《后殖民主义批评的限度》谈到这个个话题时有点不懂国际事务，中国的问题被西方的反华人士利用，那是中国缺少在地批评之声，然后被西方道听途说地利用，如果有了在地批评，就可以进入了中国内部的事务之中，轮不到西方人反华了。一件模糊的作品比一件表达清晰的作品远远要来得容易处理，一个模糊的作品只要往玄里想，往玄说，只是说出它的是之不是，不是之是，什么都有就行了，想有什么就有什么，还不比把一件作品进入现场并还原其语境来得简单？我不知道王志亮举渠岩的〈权力空间〉来证明直白的作品更能进入西方后殖民的视野的依据在哪里？但如果是这样的话，王志亮在举渠岩的同时，也不想想蔡国强的草船借箭，谷文达的联合国，徐冰的猴子捞月这些作品不直接吗，那为什么王志亮只说渠岩不说徐冰、谷文达、蔡国强的作品。思维需要量化，分析需要量化，角度需要小，而不能笼而统之的不是之是，是之不是。问题情境讨论是针对内在批判性而言的，就本系统的自身的逻辑发展和它所处的当下性状况在我的〈批评性艺术的兴起〉一书以中国问题情境与自由社会理论为角度作的一些案例分析。并没有讨论海外华人艺术家的作品，但我在〈观念之后：艺术与批评〉中讨论过谢德庆，而且我在〈周彦的文章浑身是病〉中也为谷文达刚到美国时的创作进行过辩护。由于王志亮不了解后殖民主义批评的身份讨论的出发点和后殖民主义批评所针对的从西方人的东方学到东方人的东方学这一发展方向，好不容易没有读错萨义德的〈东方学〉，结果又掉进了周彦和高名潞式的对后殖民主义批评理论的错误理解中。身份是后殖民主义批评的一个关键词，但在西方人的东方学中的身份要求就是东方人就是东方人，从理论的意图上来讲，萨义德的东方学就是反对东方人一定要用东方人的身份的西方霸权。所以说海外华人用中国身份来从事创作，那不是问题情境，而是身份归口，归口后的身份代表着身份正确，还有什么问题可言，这就是东方人的东方学，像周彦和高名潞还有其他的自以为懂后殖民主义批评的人都把后殖民主义批评理解成了东方人要用东方身份以对抗西方。所以王志亮拿做中国身份的艺术来说这是中国人在海外做问题情境作品，又将后殖民主义批评回到了周彦和高名潞的后殖民状态中了。王志亮不知道只有反身份规定性才是后殖民主义批评中的身份讨论，如何才能多重身份才是身份的问题情境，王志亮在何为后殖民主义批评上绕了一大圈，最后回到了与后殖民主义批评相反的——即变成了“后殖民反批评”的方向上去了。

【编辑：李洪雷】