而艺术家们，每天在画室里所干的事情，也是在造墙。

他们都渴望不断地，如同你说的那样，打烂什么，发展什么，但其最终的目的是为了建立什么。

我们翻过一道墙，去造另一道墙，并希望这是别人无法逾越的。

在我看到的人当中，造墙最为成功者乃杜尚和安迪·沃霍。他们制造的墙让当下的艺术家几乎没人逾越。我们能做的事情好像是不断地在这两堵墙上抹灰，让其越来越厚实坚硬。谁能说他的装置作品跳出了杜尚的小便池？商业与艺术的交往越多，越让人们想起安迪·沃霍。

但是，在我看来，艺术中最好玩的事情还不止如此。我觉得最好玩的是去发现：什么样的墙才是能够长久不倒的？是什么东西支撑它们，让后人去不断膜拜纪念？还有关于那些对已有的墙进行涂抹或加固的人（我觉得如今大部分的艺术家都属于此类），他们的印记因为什么而被保留或消失？

这也是我在进入美术馆或翻阅画册的时候常常想到的问题。我也因此而喜欢上另一些我说不出名字，甚至是无名的作品。或许是他们画意的诚恳，或许是局部技法的精湛，或许是某些念头的滑稽可笑，有时候他们对我的启示也许更多，即便他们不是被历史承认的推动者。

我也常想，也许有时候过多陷入了对技艺的痴迷中，太注意某些细节的变化，而忘记理念的拓展。但我的观看经验又不断提醒我：技艺与观念是那么相辅相成，或者技艺甚至能超越观念铸造的高墙，成为别人无法代替的你的符号。

这也是我一直很少喜欢中国当代水墨，在对其一直进行的实验性创作保持敬意的同时，试图与其保持距离的原因。我眼里，他们的努力有一定的意义，但这个意义也许非常地方化、暂时性，浮于表面。他们运用的工具也是那么易读：中国画的材料，西方的观念；他们打破传统的意图却那么明显，以至于简单化了对传统的界定。这个界定又是如此的单调统一。他们假想了一个敌人：传统，再来突破。而他们却还未找到一种真正私人的有效地沟通传统与当下、西方与中国话语。

在我眼里，没有统一的艺术概念，只有各自私人的概念。我眼里的传统，是私人化的，不是教科书式的。它是活的，是还在慢慢生长的，而不是死气沉沉的。

我非常敬佩艾未未、徐冰等艺术家的某些作品。民国时期中国有句文化名言：中学为体，西学为用。他们的作品已推进或者说是改变了这句话。他们的作品是：“西学为体，中学为用”。这个道理放在许多当代的中国艺术家身上都能成立。但为什么只有他们能在世界范围内成功，让我佩服呢？我想是他们能够把“体”和“用”都弄得如此专业，专业到无需任何明确的解释。我曾看到过徐冰亲手刻制的最初的一些天书，立刻因为它们本身的手工美而被吸引，而艾未未的许多作品也是如此，我非常喜欢他的那个聪明的木匠。“体”和“用”在他们的某些作品中是运用得那样自由通达。

在写下这些东西的时候，我想我一直在故意地回避去直接向你解释我的作品。那天，你问到我关于ambition（野心、雄心）的问题。每当有人问起这个问题时，我都有些害羞。我会立刻想到我佩服的那些艺术家，想到我现在做的事情，它们还远远未达到我看到的那些高墙。

在向人阐释我的作品的问题上，我真的是非常懒于去做，甚至逃避它、自愿放弃阐释的权利。真正好的艺术，你所说的有推动性的艺术，真的需要艺术家自己来阐释它们吗？

因此，每当有人问我为什么要这样画时，我又烦恼又羞愧，我想一定是因为我做得还不够好。

我看到自己的作品时，有时会觉得很高兴，有时又觉得它们什么也不是。它们距离我的ambition似乎还很遥远。

我想，我的作品能进入你的收藏，是我的荣幸，同时，我的水墨画也会丰富你的收藏的维度。你知道吗？你所建立的收藏已经给所有中国当代艺术家建立了一堵高墙。

另外，我很高兴你给了我一个认真思考自己，表达自己的机会，而我也希望给了你一个机会。我猜，在你迄今能够获得的中国艺术家的自白中，我会是有别于他人的，我应该诚实地告诉你，除了中国自己认为的当代艺术，中国艺术家并不仅仅只有那些想法。获得不同的想法，正如收藏不同的作品一样，在你是更有价值，也更有意思的事，你说是吗？

希克：无疑地你是一个聪明的思考者，我很高兴我的傻问题能够引起你那么多有深度的思考，这些问题也许会永远被保留在你的思想和作品里，或许会让你的艺术生活更难一点吧。

在我的心里一定有一堵墙，我已意识到它的存在。这堵墙给我的思想带来挑战，让这个思想有所进步，因为艺术不仅仅是跟人类心理有关。我同意你的看法，有各种各样的艺术创作方式，艺术也是自然地从艺术家的性格流出来的，有的艺术家会更依靠沉思和外面的影响，但如果艺术家的性格足够多元，就一定会有有意思的作品出现。

我提问的目的是更好地分析艺术家和艺术品，它们不一定反映我自己的想法，也不是关于艺术的好坏，我的问题是一种刺激。在讨论这些问题时，我想不想收藏一个作品不一定是我的目的。我对一种实验性的艺术感兴趣，不是因为这种是最好的，而是因为这是我喜欢的。我关心是艺术的未来，不一定是艺术现况。我没有任何答案，只有一些对艺术的假定。在这个情况下，我的兴趣必需跟艺术家不一样，因为我是一个研究者。不只是艺术，在每一个媒介里都有好和不太好，实验性和不太实验性的东西，艺术家创作时自己没有必要知道作品是什么样的，但是收藏必须得知道。

       我乐意于继续跟你讨论，因为你的思想非常清楚和有趣。你说你从来没有跟收藏家有这样的讨论，你以前只是做那一瞬间让你做的事，随着你的心和手去做。现在，我比较好奇你会不会回到那个以前的状态，也想知道这个以前的状态有什么好处？

       彭薇：你是珍贵的提问者和倾听者。之前我从未跟收藏家讨论，是没遇见哪位收藏家真正给我这种习惯沉默的艺术家述说的机会，也没有像你这样有如此热诚对待收藏的态度。

我也从不猜测为何有人收藏我的艺术。因为我不为收藏者画画。在大部分藏家的视野里，我是边缘的艺术家，而且有张不像“艺术家”的幼稚的女性面孔。我既不属于他们习惯看到的“当代”，也不属于“传统”。

席勒把艺术家分为伤感和素朴两种，伤感型的艺术家对社会叫喊，企求在艺术中获得拯救。朴素型的艺术家则表达自己，用天生自然的方式创作。我想，我属于后者。但无论哪一类，我们都被时代打上了烙印。而你收藏了这些烙印。

你说你关心的艺术的未来，不一定是现状。而我关心的既不是艺术的未来，也不是现状——我更关心的是艺术的过去。或者说，一切过去的艺术对我来说，都处于现在时：包括那些古老作品中的智慧、记忆、悲伤、以及现实感。过去的作品一点不妨碍我感知一切新鲜的事物：那种活力、自在，尤其是某种遗忘的能力、某种盲目的渴望。这些兴趣同时发生而奏效，进入我的创作，它们能在我的画里有和解的可能。

但，我不得不再次告诉你，这都是我在画作完成后想到的。你的问题，或者某次特别的展览，才会让我对我的作品自我审查：我是否是特殊的？

“艺术的未来是什么？”这是非常西方式的追问。而我从艺术的过去看到：杜尚当年所引导的达达对艺术乌托邦似的理想，而安迪· 沃霍又将它们引入现实，引入商业。但艺术史告诉我们，艺术永远是时代的一面镜子，而时代和艺术在当时从来不确知自己。我猜，当你追问艺术的未来时，可能是对现在的不确定，你说是吗？

我从绘画的过程亲身体验这不可预知性。从一开始，我便在这种预设之外。我只看见——而不是知道——这一笔会带出另一笔，还剩多少时间我得抓紧补充必要的几笔。完成后，我只能祷告上帝，但愿它是我希望的样子——总之，作者未必清楚他正在做的事情。我以为这正是艺术家和匠人的区别。

我时常在被人问到，你下一步要画什么时，总是哑然。我也正等待着我的下一步。我只知道应该保持画，保持看，保持不受流行风格的影响（因为我看不到他们的未来。）不受那些不接受我的作品的人的影响。最最珍贵的是，永远保持着最开始的、天真的、未知的创作状态。

虽然我会因为某处博物馆的展览创作更多更大的复杂作品（艺术真的因为展览空间而发生了巨大的变化），但我发现，在我做出改变的方案中，真正改变我的是作品本身。它比我强，它总是保留着我自以为改变了的东西。——这也是我如此喜欢你的原因，因为你一开始就看到了，而别人却没有看到。

这是多么奇怪而真实的一件事情。徐冰做再多再大的作品，我们说起的还是做天书的徐冰，张桓还是那个被苍蝇爬满身体的张桓……