薛永年（右）与萧海春（左）

中国画传统已步入多元的转型时期，中国山水画也以自身的特点向多维转换，对传统的“现代性”的解读方兴未艾，如何真正“寻根”山水画传统，如何立足本土艺术转型和笔墨可持续发展？中央美院教授、知名美术史论家薛永年前不久与海上山水画名家萧海春就此进行了多次对话，其中对图式、笔墨与董其昌、黄宾虹等的探析讨论让人深思。

中央美术学院教授、博士生导师薛永年是知名美术史论家、书画鉴定家，萧海春则是海上山水画名家，数十年来自甘寂寞，潜心传统，取法对象从黄宾虹到清代“四王”上追董其昌直至宋元，并逐渐形成了自己的风格。

在“烟云自在”萧海春水墨大展开幕前，薛永年与萧海春就中国山水画与经典解读进行了多次对话，其中对山水画、文人画的理解以及传统基因的观点碰撞让人深思。

空间和笔墨无法分开

薛永年(以下简称薛)：笔墨既可以直接表现一个艺术家的个性，比如线条的组织，对一个人精神状态都可以表现出来，点线本身与书画家的性情有关系，具体表现有实的一面，如宋代的，元代的也有表现力，但虚一点。你临仿的对象涉及宋人、元人、董其昌、黄宾虹等，你的笔墨如何打通、解决这种复杂关系？

萧海春(以下简称萧)：这一点很关键。分几点说，首先我对宋人的理解是：他们是山水画的原点，是一个典范，我是根据自己的喜好选择，并不是和每幅画贴得都很近——我和范宽、李唐就比较近（我比较喜欢厚重的），但我也喜欢董源，董与范李有很大不同，宋人山水对我的最大影响是在格局上，大山大水层层叠叠，既有质，又有量，又有阔大的空间，高的低的都能看懂，所以山水画到最后还是宋画的格局，这是我的审美理想；其次我认为深度是重要的，我讲的深度是指有黑白、疏密的对比，并不是西方的近大远小。我希望是整体把握，如我的一张画上不是每处都一样的，有的地方用虚笔，有的地方用实笔，这种整体把握，可以摆脱格式化的中国画审美，包括表现对象的束缚；第三，笔墨为什么重要，没有物象，这几根线放在一起就不同，但书法与绘画是不同的，书法有限定，字不可以杜撰，但绘画可以，如草书，乍看可以自由发挥，但其要求非常严谨，从这一角度而言，书法更单纯，绘画吸收了其书写性的东西，包括线条的质量，如八大山人的线条，也可以视为独立的存在，表达一种精神，这就构成了中国画的灵魂。

再如黄宾虹的画，山水与花鸟是相辅相成，完全一致，是互补的。

中国画的写意其实是有要求的，并不是乱画，就是要看古人是怎么写意的——原点很重要，黄宾虹与齐白石都是在原点思考中的再创造，要回到原点思考写意。

可以先讲一下董其昌，他画的树，非常简单的几棵树，但表现得非常细腻，用笔非常简洁，有一种生动精妙的东西，让你感到惊奇，明以前人很少有这种东西，董还把很复杂的东西简化——我看过很多他的画，程式化有，但还不是很强，他还是多变。他画的一丛树，有各样格式的，叠在一起的，如三个树是平的，再插上两棵树，就会有一种惊奇感，有中国画疏密、虚实表现的妙处，我喜欢他是因为他是一个灵变的大画家，因为有了董，中国画对物象（的要求）就不严格了，但其实董对物象还是要求很严的，比如他画梅花，表现的不是粗粗几笔，他花了很大的功夫。

他的很多画如《烟江叠嶂图》对我影响很大，他把山水引入另外一个东西——心象上，而且靠的是笔墨，但与自然也形成一种呼应，再有一个，写意中可以借用花卉，比如几株丛树，前面画，后面画，墨叶，用笔是有要求的，树的单棵训练是有要求的，写意中还是要回到这一点理解，笔墨的结构都是有要求的，不是乱来的。

薛：我想到一点，恽寿平记载过与王石谷的一段，他们秋天到虞山欣赏山色，恽寿平的诗文集记载了他们观山色后说：“对岸丹碧掩映，参差疏密，一幅天然图画。”这讲的不是景，而是关系，王石谷画得比较具象，但他画山水时也重视抽象因素，这是对董其昌的继承，我觉得董其昌对绘画的书法意识要求更高，尤其在用墨方面。董其昌（的画）已经把眼前景物的实感降低到最低了，而这与宋人不一样，宋人是重视实际感受的（宋画是可以走进去的）。

再往后说，黄宾虹讲用墨特别多，他用墨是有创造的，董的墨是纯净的变化，但黄有宿墨的变化。对黄，你是有所取的，错位的重叠与深度的空间也是你所取法的，黄还有哪些方面对你起到启发作用？

萧：黄宾虹画画就像织网，表现自然的层层深厚，但都很透，我对这点很感兴趣。

宋画是层层深厚，黄的特点，他不讲究丘壑，他讲究整体的重合，像撒网一样每个地方都要撒到，不讲究精确。他晚年不断题“层层深厚”，再有他对自然内美的直觉，可以摆脱很多东西。他还喜欢改画，不断在画上重起炉灶，最后一张画该虚该实的地方都有了，他的画没有雷同，总是想在画里求点什么，而不仅是作画；还有，他晚年白内障之后，眼睛看不见了，心里很着急，这一时期的作画的经历很有价值，从而产生了眼睛清楚时达不到的状态，是一个人到了迷乱状态的本性反映，他不是用眼睛画，而是用心画。

他的眼睛通过手术好了以后，他画过一个册页，我认为这是他作品的一个顶点，他心里对中国画的“原点”非常敬畏，他承认渊源。

现在很多人从黄宾虹身上想长出东西来，是有问题的。黄给我的启示就是他的执着，他不断从画里抠出东西，他认为（中国画）颜色不够，就借用了西洋画中的青绿，有时正面画，有时反面画，看他的画，就像我那时画“西北风”时的感觉，那种热情亢奋，让人感染。

即使这样，你看他画中的线条，符合书法对线条的要求，质量非常之高，胶合时，叠得非常之厚，但又非常透，密不透风，疏可走马，看到这一点，我非常陶醉。他的点、皴、擦，包括用水用墨，基本回到中国画对笔墨的原点要求——就是明清笔墨这一部分所达到的高度，应当回到这一部分，而不是从黄宾虹齐白石走出去，原点还是有法度的，该如何做是有要求的。回到原点并不是说具体每一件事都这样，但你既然搞中国画，你不把传统那一套大致弄清楚，怎么行？有的人说临过石涛，光石涛怎么行，石涛在中国画的体系里太小了。

薛：历来有成就的中国画家，都离不开文化的寻根、艺术的溯源与经典的解读，你的创作阶段应该怎么分？

萧：比较有特点的还是“西北风”，这个是第一阶段，应该是1983年左右，开始转向山水，但那时我画的主要还是人物，因为我之前是画人物的。当时我特别激动的是，之前的艺术都是官方的，经过“85新潮”，就变得特别热闹，样式越来越多。前卫艺术其实上海是搞得最早的，比如1985年左右的第一届“凹凸展”，我也参加过，后来不干了。我当时很激动，很想搞懂当代艺术是怎么回事。我当时看过龙瑞的画展，非常震动，他是西北人，和海派的画不一样。这是一个契机，我开始对山水画感兴趣了。后来我就把目光投到黄土高原西北，也经常借工作的机会去那边。黄土高原代表一种“本能”。