上世纪八十年代开始，图像学作为一种有效的美术史研究的方法论被陆续引介国内，促进了国内美术史研究的发展。但图像学本身一些固有的缺陷并没有得到足够的重视，图像学本土化过程中的一些问题也没有得到真正有效地探讨。在这样的一种情况下，一方面我们借用图像学的方法在自身美术史研究上取得了一定的成绩；另一方面，由于目前国内的很多理论研究者缺乏对图像学的反思意识，泛阐释、误读的嫌疑依旧存在。本文正是源于此，力图进行一次对图像学在国内译介及运用状况的再梳理。

一，图像学的由来与发展

1593年，理帕的《图像学》一书初版于罗马，这可能是我们最早见载于文本的“图像学”了。然而，这本书内容除了以文字的形式对一百个象征性主题进行了描述之外，并没有如书名所然那样存有图像，即使是插图也没有。(1)但可以肯定的是，这里的“图像学”并非我们现代意义上所说的图像学。如果从现代图像学的角度上来回观，如青年学者杨贤宗所言“理帕的《图像学》，实际上是一部标准化的图像志汇集”。(2)从近年来国内发表的图像学的译介及研究文章来看，大多理论研究者在论述图像学时鲜有人提及理帕。究其原因，一方面可能是国内对其译介的相对缺失，另一方面还在于现代意义的图像学并非源于理帕。

现代意义的图像学起源于德国学者阿比.瓦尔堡。他在1912年罗马国际艺术史会议的演讲上首次提出了“图像学方法”。即主张将艺术作品的创造放在一个更广泛的文化历史背景中去还原作品的“历史环境”。随后其学生潘诺夫斯基于1939年出版了《图像学研究》一书，对现代图像学作了系统的定义，从而标志了现代图像学方法的正式形成。在本书中潘氏把瓦尔堡的“图像学方法”进一步系统化理论化，并提出了图像学阐释的三个层次，即前图像志描述，图像志分析和图像学阐释。然而这样的定义并不能有效地区分“艺术家有意识的意图和他作品潜藏的文化意义之间的差异”，(3)即造成了以母体、象征为载体的作者意图的“图像志(Iconography)分析”和作品潜藏的文化意义的“图像学(Iconology)分析”的界限模糊。1955年潘氏在《图像志和图像学：文艺复兴艺术研究导论》便将“图像学阐释”改为“图像学分析”(4)。从而阐释的重点由作品本身真正转移到产生作品的“文化情境”的研究中来，最终和瓦尔堡还原作品的“历史环境”汇合，走向了真正意义上的以作品为基点的泛文化研究。然而以时代的文化情境为艺术品做注脚，这样的阐释无法排除作品中的历史偶然性，走向一种泛阐释的困境。贡布里希进一步对图像学的方法进行了修正，把视觉中心集中在了艺术作品在文化情境中的“方案重建”上，力图避免阐释的单一性对作品造成的误读，把研究的重心重新转移到作者的意图上来。正如其在1973年11月在牛津大学谢尔顿剧院演讲所说：“作为社会科学家，他必须有社会论据，就实质而言，与价值没有任何关系。”(5)即强调图像学在具有研究中的实证性，只有严谨的“社会论据”，才有最终洞悉作者意图的可能。但提供这样的论据，缘于客观条件的限制必然使得这样的一种修正处于被动的状态。诚如美国学者霍洛维兹所说“这种辩证因素本身只是一个更大的辩证方式的一部分，因而起初的规划只是先前努力的遗产，而经过修改后的结果又是后来者的起点。”(6)即处于无休止的循环论证之中。

二，图像学产生的时代背景

从1593年理帕的《图像学》到1939年潘诺夫斯基的《图像学研究》，现代图像学经历了近四百年的演变历史。虽然现代学者一再声称理帕的《图像学》仅仅表述为“图像志的汇集”，但从潘诺夫斯基的图像学的三段论来看，图像学正是建立在大量的图像志研究基础之上的。而从目前国内对图像学的译介及研究来看，这点似乎被忽略了，图像志的相关文章明显的要比图像学少的多。诚如一件事情发生了，我们知道结果是这样的并梳理了其历史纵向的发展脉络，然而却忽略了横向的催促其生长的特定时期的文化情境的特殊性。笔者认为这样的忽略对图像学认知的全面性而言是有缺憾的。如果说理帕的《图像学》为潘氏的图像学最终形成播下了种子，那么19世纪末20世纪初的欧洲文化背景则是图像学发芽成长所不可或缺的土壤，这样的“土壤”正是笔者所强调的19世纪末20世纪初的文化情境的特殊性。

沃尔夫林的形式分析方法和潘诺夫斯基的图像学这两大西方美术史研究最有力的方法论先后在20世纪初确立，并非偶然。我们不可忽视的是19世纪中晚期世界性的第二次科技革命所给社会带来的显著变化以及对艺术领域所造成的持续影响。这种影响首先表现为对图像文本观看方式的转变。本杰明对此曾这样表述，“由摄影、电影等新的影像生产、复制和放映技术发明催生的大众观看方式，客观上起到了消解传统拟人化移情观看方式的作用。视觉模式的艺术史叙事，借助于幻灯投影技术，在大众艺术史教育活动中，愈益把观者引入到一种与移情的生理感知切断关联的纯视觉化的观看状态”(7)，即由传统的面对单一作品的移情历时性凝视向多幅作品共时性对比观看的转变。在其极端的情况下，则表现为电影似的连续性图片的短时间播放所形成的具有明确指向性的视觉呈现。这样的背景下，“在艺术领域，纯视觉的诉求摆脱移情观看与其他生理感知机能的关联，成为独立自足的认知形态。观看就是一切，纯然的眼睛活动，也导致介入艺术语境方式的改变。”(8)甚至有人预言：“将来，文盲不是不会写字的人，而是那些不懂摄影的人。”(9)

摄影、电影技术等对艺术领域所造成的影响绝非仅限于观看方式的转变。复制时代的到来使得艺术欣赏的主体进一步由文化精英向普通大众扩展，观看方式亦由传统的移情审视向大众的纯视觉活动的转变。如果说先前的艺术作品创作仅仅是画家和赞助商妥协的结果，那么此刻，大众参与到艺术评价体系中来并迅速成为左右艺术创作的一支中坚力量已然成为事实。这之前在艺术品欣赏中为惯常的“移情”介入在面对大众文化的转向时显得力不从心。(10)这同样对传统的美术史写作方式造成了压力，而当时的美术史论学者在面对这样的一种状况时要么面对，要么回避。而较为传统的艺术理论的学者们“因为紧紧盯住‘真实性’的观点不放并视之为批判艺术作品的关键标准似乎已并不能适应大众观看方式的转变，许多当时的知识分子苦苦地抱怨大众文化的转向。很多当时的学者对此深有体会，本雅明的友人，齐格弗雷德•克拉考尔就承认，正如本雅明自己一样，回避与大众文化发展的联姻是没有任何意义的。克拉考尔也曾这样表述：“对向大众趣味的转变自怨自艾为时已晚(……)，这是一种小资产阶级的方式。”(11)关于这点我们似乎可以在潘诺夫斯基的回忆中得到印证：“那些狭小的，黑暗潮湿的电影院，通常是下层阶级的到访之地，一些冒险的年轻人，来观赏银幕上的小奇迹，上层阶级，只是非常勉强地涉足这些早期的影院，还带有强烈的屈尊感觉。”(12)

的图像学。沃尔夫林的形式分析方法得益于幻灯机在课堂教学中的使用，大量的图片汇集于技术的进步所带来的大众文化的转向在影响绘画作品观看方式的同时对美术史的写作方式形成的压力不久便催生了20世纪美术史研究中的最有影响力的两大方法论，即沃尔夫林的形式主义分析和潘诺夫斯基银幕，使得不同时期的图像对比成为了一件并不困难的事情。且这样的直观对比很容易使得观者把视线集中在作品的形式层面。而图像学的发源地瓦尔堡研究院的建立，本身就得益于大量图片的汇集。如果不是复制时代的技术进步，这样的工作是难以想象的。伊利莎白• 麦克格雷斯曾主持编写了该馆非常详尽细致的图片主题目录，“凡是读过该目录的人, 都无不惊叹这座图像宝藏的包罗万象与矩细俱全。”(13)大量图片的汇集，引发的必然是艺术史写作的思维方式转换。如果说理帕的《图像学》努力在绘画中寻找主题，那么，大量图片共时的汇集必然促使现代意义图像学的产生，即对图像志分析的一个再论证的过程。只是要强调的是，这样的论证并非仅仅局限于以图证图的单一模式，而是一种以“图”和“书”多维的文化史模式，这正是图像学的魅力所在。而这正是复制时代的技术环境，尤其是摄影和电影，对艺术史写作方式的转变所带来的最直接的影响。关于这点我们还可以在霍斯特•布雷德坎普及海因里希•迪利的言论中找到佐证。霍斯特•布雷德坎普曾说“像瓦尔堡、潘诺夫斯基与本雅明这样的艺术学巨擘，他们最有创造性的研究成果也都集中在摄影与电影的领域中。”(14)海因里希•迪利在20多年前便称，“学院艺术史在19世纪德国大学的兴起是与摄影分不开的。”(15)

三，两种面目的图像学

诚如笔者所述，图像学的产生源于19世纪技术进步基础之上的复制时代的来临。现代意义的图像学的产生，发源于艺术史的研究，但从没有局限于艺术史范围。诚如霍斯特•布雷德坎普所说，“倘若潘诺夫斯基没有以图像学的方法去分析文艺复兴时期的寓意画的话，艺术史本来可以成为一门图像学的。因此，还在追随着19世纪传统的艺术史不得不忽视媒体艺术，而只研究‘高级’艺术。”(16)