六，图像学与中国美术作品的研究

(一)正确的反思图像学的适用性

20世纪中后期，西方“新艺术史家对艺术史的理论假说，方法和目的进行了重新的思考。在这个批评范围内，阿尔珀斯和其他一些学者觉得，潘诺夫斯基的方法是为研究文艺复兴时期的艺术发展起来的，而且它也最适合于文艺复兴艺术研究的方法。”(33)熟悉文艺复兴时期艺术作品的特殊背景的研究者应该明白，文艺复兴时期的艺术作品既努力的摆脱中世纪绘画僵硬呆板的模式，又无法扯断与其千丝万缕的关联性。其重要的表现则体现为作品的形式构成仍然受着中世纪的图像志的影响，只是在表现的形象中注入了更多人性化的内容。这样的作品既继承了中世纪作品中普遍的寓意性、象征性特征(图像志)，又有了更丰富的文化内涵(图像学)。(34)中国的绘画史上同样存在着大量的宗教题材的绘画。宗教故事、宗教人物大量反复出现在各种形式的绘画内容上。一些世俗题材的绘画也大量存在着这种寓意相对稳定的情况，如传统的梅兰竹菊、荷花、松树等，还有一些画家运用独特的描绘手法反复描绘相同或类似的题材等，如上文所言的八大山人的“怪鸟”、陈洪绶的变形人物等。笔者把这种情况的绘画称之为类属性绘画。这类绘画有着约定俗成的形象表达和寓意层次，通过大量的图像考察，完全可以在运用图像学之前做一次系统的图像志研究，这对于理论功底不深的初学者而言无疑是一件幸事，同样可以为专业的理论研究者提供一种参考。但面对这样的类属性作品时，我们还需要考虑其研究的价值性问题。如八大山人的“怪鸟”，目前学术届对其象征意基本看法一致。如果没有特别的依据推翻这样的一种认知的情况下，笔者觉得没有必要用图像学再进行一次阐述的必要。

近年来，一些学者运用图像学在考古和宗教题材绘画方面取得了丰硕的理论研究成果。此类学者如巫鸿、翁剑青等。之所以在这两个方面取得较好的成绩，其原因在于，不论是考古还是宗教题材绘画，其内容多涉及民俗和宗教。这样的绘画一个显著特征就是形象特征和绘画内容相对稳定，相对容易进行图像志的界定和分析。在巫鸿先生对汉代艺术中的“白猿传”画像的分析中，我们看到的是一个以“白猿传”为中心的汉代白猿题材的图像学分析的同时，亦看到了一部从汉到宋不同时期的象征意义的演变史。(35)即一部关于“白猿”图像的图像志史。当然图像志并非权威，图像的发展历史偶然现象一直存在。关于这一点，笔者在前文中对当代一些学者在对类属性作品进行图像学进行分析时指出：对类属性作品进行图像学分析的最大弊端就在于容易忽略作品的具体情境，而走入泛阐释的困境。故而在利用图像志对相似作品进行分析时，参照的同时必须以时代的文化和历史背景，最好是直接的材料的佐证，否则所谓的图像学分析就仅仅只能是一种泛阐释的表现，这对中国美术史而言不利反弊。这样的泛阐释现象在近年来发表的一些相关论文中经常可见，如发表2010年第2期《艺术研究》中的一篇名为《图像学在中国美术史中的应用》的文章，其中关于竹子的分析论述就值得商榷，首先如果说用图像学分析竹子，那么笔者疑问的是分析的是哪幅作品的竹子?如果缺乏明确的分析目标，那么分析的内容无疑是竹子不在同时期文化特质的罗列堆积，而事实上全文正是如此。(36)

(二)重视事件性作品的图像学研究

所谓事件性作品是指画家受邀为具体事件或者具体场所所创作的美术作品。这样的作品其特点往往融入了类属性作品的某些象征因素又受环境和赞助人的意图性影响较大。作品背后潜藏的文化意味很丰富，其研究的价值性相对于类属性作品而言也就较高。更重要的是这样的作品分析运用图像学容易和西方图像学达成一定程度的相似性，可以直接借鉴西方学者运用图像学分析作品的经验。洪再新先生运用图像学分析赵孟頫《红衣西域僧(卷)》就是类似分析的典型案例。在其行文中，并没有严格遵循潘诺夫斯基图像学的研究模式，以问题的提出开始全文，直接进入图像志分析的阶段，并从各个角度论证作品背后的隐喻内容，并道出画家以作品寄托自己内心的哀婉之情。(37)即使在这样精辟的论证分析之后，洪再新先生也不无谦虚的保留了观者的意见，以“ 未知观者以为如何也”结束全文。

对于图像学在事件性作品分析的运用中，笔者觉得有必要提醒的是，借鉴经验的同时还有必要要考虑中西艺术史上艺术载体的同异性。西方国家保存了大量中世纪的教堂，这些教堂里向来有用雕塑和壁画做装饰的传统。由于教堂装饰的宗教性质，所以其内部的装饰作品大都是寓意和象征性作品，由于历史的原因，很多作品的主题、寓意、象征渐渐模糊，还原作品原初的动因和作品中真实的寓意为图像志和图像学研究提供了可能性和空间性。宗教思维和信仰的环境使得艺术家日常创作的自由艺术也直接或间接的受着教堂壁画创作模式的影响，甚至是没有差异的。但中国的绘画主体受宗教文化的影响状况与西方有着差异性。首先，以卷轴画为主流绘画载体的作品大部分散佚，而保存较好的墓室、洞窟壁画并非绘画作品的主流，这也是目前图像学直接影响于考古、民俗而不是卷轴画的重要原因之一；其次，作为绘画主流的卷轴画作品受宗教影响并不明显，因为中国的文化主体长期以来一直是儒道释三家共同影响的局面，而不像西方是受单一的宗教文化影响。但经过长期的演变后，一些题材的作品同样会形成较为稳定的象征含义，被画家反复挪用，形成笔者所言的类属性作品。但这样作品的象征意由于文化的积淀因素已为公众所熟知，而失去其研究的价值性，如竹往往寓意品性高洁、祝福平安及节节高升等含义，牡丹则体现富贵的祈望。中国的主流绘画的一直是以文人创作为主导的，尤其是宋以后，文人画开始，画面开始有了大量的题跋，这些对于作品本身的解读由于提供了一个直接的佐证而显得格外容易，一些类似梅兰竹菊的传统题材寓意稳定，解读作品的则显得相对简单。而这样的影响对于事件性作品解读的危害性在于，当我们面对的一幅具体的事件性作品时，容易武断的对作品中存在的类属性事物进行直观的解读。以竹为例，如果在汉代墓室壁画中见到其形象，或是在一些雅集类、记游类事件性作品中见到，在没有明确的史料佐证的情况下，所谓“君子”或者是诗经的颂词，又或者是当时文化情境中关于竹子的只言片语的描述都不能作为其最终意义上的阐释。贡布里希就深刻的意识了这一点，有学者就指出“对于贡布里希的图像学来说，除非有确凿的证据，任何解释都可以排除。”(37)

七，结语

无疑，图像学的引入对中国美术史的研究是具有积极的意义的，一些学者如巫鸿、翁剑青等人运用图像学的独特视角在各自研究的领域取得了不菲的成绩，这是有目共睹的。很多学者都在努力的做着图像学在中国美术研究中的本土化探索，努力构建自己的图像理论，这无疑是可贵和可喜的。但图像学的运用的并不仅仅只体现在其文化意义的层面，还需要考虑其阐述的环节的合理性，即需要贡布里希所说的“方案重建”和“社会论据”的参与和佐证。一些青年理论工作者在具体地运用这一理论进行美术史的研究中，缺乏对图像学深沉的理解和必要的反思，必然会导致图像学运用在本土化的进程中沦入泛用和误用的嫌疑。正如西方一些新艺术史家所说“如果不加区分地使用这样的方法，就会使人误解文艺复兴艺术为制像提供了一个普遍有效的模式。”(38)这话同样适用于我们当前的研究现状。再而，相对于图像学而言，笔者觉得当下的国内美术史学家可以考虑尝试在考古，民俗等相关领域甚至是在文人画系统里做系统的图像志研究工作，这或许比图像学来的更实际、更迫切。

如果说近20年，国内的主要译介刊物做了把图像学引进来的主要工作，那么当下需要做的则应该是“两个一批”的工作。笔者所谓的“两个一批”是指译介一批西方新艺术史学家对图像学的反思及拓展的专著及论文和组织发表一批国内学者关于图像学在中国美术史研究中的尝试性和开拓性的高质量学术文章。当然，前一批的工作国内一直有人在做，如近几年，美国艺术史学家霍丽及米切尔的相关论文和专著陆续引入国内并引起关注和讨论。但就从整体状态而言，国内的理论界对图像学理论本身的反思是不够的，这样的状况必然导致的一种状况那就是，中国对图像学的研究深度只能靠译介，图像学的理论研究永远处于一种相对滞后的状态。但时代的文化情境是一致的，尤其是当今世界一体化所共同面对的“图像转向”时代的到来，(39)给我们带来的启示是：我们不能仅仅只是停留被动的模仿和接受的状态。我们不仅要引入，而且要消化、吸收，最终走向平等对话的国际舞台。正如徐习文先生所言，“中外艺术史有着不同的文化背景和话语体系，西方图像学方法引入中国，必须经过接受、对话、交融的过程，对之进行调适，中西会通互释，实现“中国化”的转换过程，使之能够更好地解决中国美术史的问题，这样中国美术理论界才不会‘失语’”。(40)

另外，值得一提的是工业化科技化社会给工业设计带来了前所未有的发展机遇。艺术设计本身对母体的具有强烈的依赖性。艺术史的研究，尤其是图像学的研究困境告诉我们，我们的艺术史不能仅仅只停留在对“史”的研究局限中，还要为未来的研究状态有意识的提供可参照的图像志谱系。这也应当成为我们艺术史研究的一部分。

注释：

(1)(2)杨贤宗.切萨雷.里帕的《图像学》[J].《南京艺术学院学报》，美术与设计版，2010年第2期，第100页—101页.关于“图像学”一词最早出现于里帕的《图像学》的说法,国内外很多学者对此基本表达一致.理帕的《图像学》后经几次再版,增加了大量的插图.

(3)常宁生编译.艺术史的图像学方法及其运用[J]《世界美术》，2004年第1期,第75页.

(4)常宁生编译.图像志和图像学的主要参考文献[J]《世界美术》，2004年第1期,第76页.

(5)列勃编译.贡布里希论杰作的产生及其验证[J].《新美术》，1985年第4期,第67页.

(6)G.霍洛维兹(美).恩斯特.贡布里希[J].《中国美术学院学报》双月刊,2009年第4期第6页.

(7)(8)(10)(12)张坚.“精神科学”与“文化科学”语境中的视觉模式——沃尔夫林、沃林格艺术史学思想中的若干问题[J].《文艺研究》,2009年第3期第127—129页.文中提到在沃尔夫林早起著作中深受“移情”说的影响。并提到作为专业术语的“移情”最早出现在赫尔德的著作中,费歇尔对移情有过系统的论述.

(9)本雅明(德).技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.杭州：浙江文艺出版社,2005.1,第77页.

(11)同(9),第14页.

(13)范景中 竺文怡.瓦尔堡图书馆：古典文化艺术的记忆者[J].《新美术》,1997年第3期,第70页.伊利莎白•麦克格雷斯曾认该馆图片收藏室主任.

(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)霍斯特•布雷德坎普.被忽视的传统?——作为图像学的艺术史[J].李震译,《艺术设计研究》,2011年第1期,第99—102页.。霍斯特•布雷德坎普柏林(Horst Bredekamp)：汉堡大学与洪堡大学艺术史 教授柏林高等研究所 常任研究员.⒁⒂转引自⒀；⒂汉斯•贝尔廷(Hans Belting)：《图像-人类学：图像学纲要》(Bild-Anthropologie:Entwürfe f u r eineBildwissenschaft)(慕尼黑：W.Fink，2001)，15页—17页；关于两位学者的评述分别见作者注释：卡特琳娜(Katerina Duskova)在《艺术通报》(Art Bulletin)第84期[(2002年3月)：188. 60]中关于埃尔金斯某些著述的评论。米歇尔批评这种错误的视觉研究的根源是一种狭隘的关于艺术的条条框框。米歇尔：《展示观看：视觉文化批评》(Showing Weeing: A Critique of Visual Culture)，收录于《艺术史、美学、视觉研究》(Art History, Aesthetics,Visual Studies)，米歇尔•安•霍莉(Michael Ann Holly)与凯斯•莫克希(Keith Moxey)主编(威廉斯镇，马萨诸塞州：斯特林和弗朗辛克拉克艺术学院[Williamstown, Mass.: Sterling and Francine Clark Art Institute]，2002).

(21)曹意强等.艺术史的视野[M].杭州：中国美术学院出版社,2007.6.第313页.(波)比亚洛斯托基，图像志，杨思梁等译。另在2009年11月份的《美术观察》中，时央美在读博士生刘晋晋同样注意到了“两种图像学”的现象，论述直指W .J.T 米切尔的“图像学”研究完全不同于帕诺夫斯基的图像学.并指出广义图像学是一个研究领域, 而传统图像学则是艺术史的方法论.

(22)(23)(24)同(21)(波)比亚洛斯托基《图像志》一文,杨思梁等译.(22)(23)见316页.

(25)引文同(21).这是较早的关于图像学方法论的详细引介，其后国内很多关于图像学介绍的范文来源多出于此处.2007年，《新美术》发表范景中先生的《<图像学研究>中译本序》中关于图像学的多处内容基本是以此文为蓝本的.

(26)常宁生.艺术史的图像学方法及其运用[J].《世界美术》,2004年第一期,第76页.附录2 图像志和图像学的主要参考文献中的第三篇文献介绍.

(27)1985年，德国著名乐器学家和音乐图像学家维尔纳.巴赫曼先生应邀到我国访学, 将音乐图像学介绍到了我国.1987年，我国先后翻译出版了潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》(傅志强译，辽宁美术出版社版)和贡布里希《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》(林夕，李本正，范景中译，浙江摄影出版社版)两本专著，其后图像学的相关书籍陆续被介绍到国内.

(28)(29)锻炼.图像学与比较美术史 [J]《美术观察》，2008年第12期,第121页.

(30)关于后期图像志研究中的各种表现在比亚洛斯托基《图像志》一文中的13、14页有大量论述.

(31)同(21),第3页.曹意强先生在《论图像证史的有效性与误区》的文章中把中国关注的图像的学者追溯到宋代史学家郑樵指出“实际上并没有图谱略和其他诸略中收入图像.

(32)中国传统艺术中艺术形态虽然没有欧洲惯例的图像志研究作为依据，但一些约定俗称的艺术形式是有着固定的意指的。这也是图像学对中国考古研究起到很大作用的根本原因.

(33)曹意强.图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学 [J].《新美术》,2005年第3期第12页.

(34)潘诺夫斯基在《理念》一文里对此有类似的表述。参见范景中、曹意强主编.《美术史与观念史》[M]高士明译,第507页.

(35)巫鸿.礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编 [M].郑岩,王睿编.北京：生活.读.新知三联书店,2005.7社186页—204页.

(36)崔迎春.图像学在中国美术史中的应用 [J].《艺术研究》,2010年第2期,，第75—76页.

(37)洪再新.红衣西域僧( 卷),《新美术》，1995年第1期,第29—32页.

(38)易英.图像学的模式 [J]《美术研究》,2003年第4期,第98页.

(39)同(33),第13页.

(40)刘晋晋.并非图像学的“图像学”— 论W .J.T 米切尔的一个概念 [J]《美术观察》,2009年第11期,第121页.同样的论述见(20)第3页.

(41)徐习文.接受•对话•交融——论美术史研究中的“图像学” [J]《云南艺术学院学报》，2010年第2期，第53页.

本文发表于《美术与设计——南京艺术学院学报》

【编辑：成小卫】