也就是说，潘氏的图像学由于其本人的研究对象的原初性而造成了图像学研究领域在扩展过程中的阻碍，其范围即传统艺术图像，主要体现在绘画和雕塑方面的所谓“高级”艺术的研究中。而对于媒体艺术的研究很长时间都是以一种新生的视觉艺术的形态排除在图像学的研究的概念之外，成为一种相对“低级”的艺术形态。故而，作为现代意义上的图像学一直限定在美术史研究的领域。但作为一种方法论而言，则“从未在其研究领域中排斥过毫不起眼的低级艺术”。正是如此，“诸如芭芭拉•斯塔福德(Barbara Stafford)与詹姆斯•艾尔金斯(James Elkins)这样的学者不再被目为正统的艺术史家，而被视为异端的“视觉研究者”；米歇尔(W.J.T.Mitchell)也不被看作是在为艺术史与图像学搭桥牵线，而是在行破坏之能事。”(17)这也恰恰表明了这样一个事实，图像学的概念外延绝不仅仅局限于艺术史，而是整个视觉领域。就连瓦尔堡也更愿意以图像史家自居。(18)

从上文我们似乎可以得出这样的一种结论，那就是图像学一直是在以两种面目出现，而这样的一种结论我们同样可以在霍斯特•布雷德坎普的文章《被忽视的传统?——作为图像学的艺术史》中得到验证。这里所说的两种面目分别是：一种是图像学遵循美术史学界业已形成的约定俗称的方法论概念。这样的概念遵循着图像志到图像学的演变过程的合理性，其发展脉络由瓦尔堡、潘诺夫斯基和贡布里希共同构成，特征是固有的一套程序化的论证模式，其范围一直是局限于图像学初创时的“高级艺术”；另一种是跃出传统美术史学界的“高级艺术”研究范围，以“高级艺术”、“低级艺术”及其他形式的视觉图像等所有的视觉领域为研究对象，其方法论的特征并不明显，但深入到图像的历史情境中，从文化史的角度去解读图像的深层意义，这点与第一种图像学是一致的。这在新艺术史学家的研究领域中表现的极为明显，就连瓦尔堡、帕诺夫斯基等图像学巨擘也从没把自己的研究范围仅仅局限于艺术史。瓦尔堡坚信并且直言“艺术史唯有将其领域扩展到能容纳“最广义的图像”的地步，才能尽到它对艺术的责任”。(19)而造成图像学两种面目的原因根本在于艺术史和视觉研究的分裂，即艺术史研究与视觉研究所形成的对立局面，这样局面在欧洲一些国家极为严重。霍斯特•布雷德坎普对此这样说道：“英语世界中，艺术史与视觉研究的这种分裂在德国和奥地利也曾是重要的发展，德奥也曾同样致力于以彻底排除艺术史的方式来建立一门图像学，或许是因为这种发展在现代学者的心中已经根深蒂固了，所以图像学过去的含义现在正处于被遗忘的危险之中。”(20)

从这样的一段引文中，我们除了看到视觉艺术与艺术史的对立之外，我们还能感受到的是视觉艺术研究对艺术史的强烈的冲击。尤其传统的图像学含义在不断的接受视觉艺术研究的冲击，并处于“被遗忘的危险之中”。

四，图像志与图像学

要想真正了解图像学，必须要有效地和图像志作必要的区分，只有一种严格的界定才能使图像学清晰的呈现，这是笔者将在本段文字中所努力做到的。比亚洛斯托基对图像志的释义为“对艺术作品内容的描述和阐释”，并称“图像志的历史属于人类思想的历史”。(21)通读比氏《图像志》一文，你会发现相对于“艺术作品内容的描述和阐释而言”，“ 图像志的历史属于人类思想的历史”反而能更好地诠释图像志。比氏在文中建议区分两种图像志，即“意图性图像志”和“解释性图像志”。而后者即被比氏称之为图像学。用一个陈述句即可表述为：解释性图像志是图像学。我们反过来则可以表述为：图像学是图像志研究的一种形式，这种形式与传统图像志研究的不同就在于其“解释性”。那么传统的图像志是什么呢?明晰图像志到底是什么，我们不妨在比氏的文章中对其描述的图像志所包含的描述手法和分类现象进行一次考察，笔者认为这要比空洞的释义更能说明问题。在比氏的行文中，我们可以看到图像志的描述主题包括基于神话的拟人和寓意、宗教、文学以及世俗意义上的象征等，从分类上来看出现了宗教图像志、世俗图像志、人文图像志、墓碑图像志、徽志学、象形文字等图像志的类型。(22)那么图像志的作用何在呢?在比氏文章有这样的一段描述：

在拜占庭帝国，宗教图像的问题具有不同寻常的重要性，并成为激烈的神学争论和政治争论的对象，也成为各种宗教会议决议的对象。( 格拉巴〔Grabar〕,1957年)。在730、754和815年的宗教会议上, 图像被禁止, 而在787的尼西亚〔Nicaea]会议以及843年的会议上, 图像又得到准许。尽管图像的支持者获胜, 但建立了一种非常严格的图像志理论, 这种理论对东方基督教教堂装饰所使用的宗教图像定出了极为明确的规则。这些规则后来一直被东方教会所遵循。拜占庭图像志的传统特征由以下事实所明:富尔纳的狄奥尼修(Diongsius of Fournal )所作, 并由A.N.狄德戎〔A.N.Didron〕在1845年出版的图像志手册《艺术志解说》[Hermeneia tes zographikes technes]长期以来一直被认为是一份早期拜占庭艺术的史料。(23)

这虽然是一个图像志极端使用的例子，但也是最好说明图像志是什么的例子。从这段引文及上述的描述手法和分类现象中我们似乎可以这样对图像志进行理解：图像志是艺术家根据特定的神话、文学、宗教等传统故事题材及寓意内容等创作的具有模板作用的范例性作品。它被艺术研究者归纳总结以后成为以后艺术家在表现同一题材的借鉴性图式。这在中世纪很长一段时间里表现的尤为极端，如比氏所言“在这个静止的图像志思维里，连微小的变化也没出现过。”(24)这样的结果必然导致的是图式的内容模式有着固定的内容表达和象征意义。而图像志学家们一直在作品中寻找这样的图式存在并建立各种图像志集，以便有效解读出陌生作品内容中的象征意义。

而作为艺术史中的图像学，在比氏对潘氏图像学的引述中，我们也可以看到一些矛盾的地方，为了方便论述，引文如下：

潘诺夫斯基认为,对作品的解释落在三个层次上：在第一层,解释的对象是第一性的或自然的题材。这一解释的功能称为“前图像志描述”。为了得出这个层次上的正确解释, 解释者必须有实际经验(“ 对对象和事件的熟悉”),这种经验至少在某个文化圈子里是每个人所共有的。不过,他的观察必须受控于“对风格史的正确知识”(“对不同历史条件下使用各种形式来表现对象和事件的方法的洞察”)。在第二个层次上,解释的功能称为“图像志分析”；其对象是“第二性的或约定俗成的题材”, 这些题材组成了图像、故事和寓意的世界。这时候解释者的必备知识显然是文献知识,这种知识使他“熟悉特定的主题和概念。”解释者的观察得受“对不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念之方法的洞察”的控制。在第三个层次上, 解释的功能称为“更深层意义上的图像志分析”( 1939年)或称“图像学分析”( 1955年)。它的对象是艺术作品的“内在含义或内容”。(25)

在此文中我们不难看出为何比氏在文章的开始便把图像学描述为“解释性图像志”，也即引文中所称的“更深层意义上的图像志分析”。显然这样的表述并不能很好体现图像学研究的真正意图，于是则有后来潘氏在1955年把“图像学分析”更改为“图像学阐释”一说。(26)常宁生先生鉴于此在其编译的《艺术史的图像学方法及其运用》一文中将图像学由原来的三个阶段进一步发展为四个阶段，即原来的“图像学阐释”分裂为图像志解释和图像学解释，从而图像学的文化意义从图像志的纠结中彻底解脱出来。这样的发展目前成为很多国内青年研究者在叙述图像学中广泛征引的案例并产生影响。但“解脱”的意义似乎并不仅于此，它同样意味着另外一种危险：图像学很容易走向另外一种文化意义上的泛阐释的困境。因为我们谁也没有权力决定，不经过图像志的描述和阐释就不能从文化史的角度去阐释图像的深层含义，而这样的阐释方式就不能称之为图像学。而这无疑为米切尔的新“图像学”理论的合理性再一次提供佐证。同样，这样一种阐释方式，对于一向缺失图像志历史及其研究的基础的中国美术史而言有了某种契合的途径。一方面，文化意义上的阐释对于中国美术史的研究方向有一种明确的拓展意义，即强调美术史的文化史意义。另一方面，这样的阐释极易走入一种泛阐释的困境。于是，图像学在传入中国以后形成了一种更为错综复杂的局面。在图像学两种面目之外又出现了另外一种境况，即图像学在中国美术史研究中的本土化现象。

五，图像学在中国的本土化现象

20世纪80年代，图像学开始引入国内学术界并逐渐产生影响。(27)中国美术学院主办的《新美术》杂志从1980创刊以来，一直致力于西方艺术理论的译介工作，20多年来该刊集中译介了国外大量图像学的论文和专著并对中国美术理论、美术史学发展起到了极大的影响。同时由中央美术学院主办的《世界美术》杂志也是较早地引介图像学的重要期刊之一。一些国外汉学家如雷德侯、高居翰、巫鸿等将图像学引入中国美术史研究，给中国美术史研究开拓了新视野。同样对图像学的引介有着重要贡献的国内学者有范景中、曹意强、易英、常宁生等。图像学刚引入之初，关键术语缺乏公认的译法，“图像学” (Iconology)最初在1987年辽宁人民出版社的傅志强译本《视觉艺术的含义》就曾被译为“圣像学”，而“图像志” (Iconography)则对应为“肖像学”，然而随着图像学的引介和研究的深入，美术界的学者重译一些关键术语，并最终稳定下来被国内理论界普遍接受。(28)

然而，图像学对中国美术史研究从目前个学术期刊发表的相关方面的论文来看，是相当“尴尬”的，即积极影响的同时，出现了一种本土化的状况。锻炼先生对此表述为“建立中国自己的图像理论”(29)我们在讨论一些研究者的类似文章时，由于无法对其主观认知进行判定，是“误读”还是“本土”?笔者认为有意的误读意味着发展，这是其本土化的一种表现，而即使存在着真正的误读也是图像学在其本土化历程中所无法回避的一种现象。故而笔者认为，图像学在中国美术史的研究和运用中，不论是有意的发展还是无意的“误读”，都可以表述为图像学在中国本土化历程中所无法回避的一个环节。是发展?是误读?尤其是在图像学本土化的现在进行时的情况下是不容易判断的，但国内学人对图像学在中国美术研究上的努力却是显而易见的。在这里笔者将具体以案例进行探讨。

(一) 类属性作品的图像学研究

西方图像学在能在其美术史研究中产生巨大影响力，其中一个很大方面的原因是在于其建立在传统图像志研究的基础之上的。从皮氏的文章中我们可以看到西方的图像志研究有着近500年的研究历史，建立了大量图像学可供参考的依据。甚至是图像学风靡欧美艺术史研究的表现之一就是促进了当代图像志研究的发展。(30)这不仅深刻反映出图像志与图像学之间的千丝万缕的关系，更充分证明了在西方图像学的运用中图像志在图像学研究中的基础性地位。而在中国艺术史的研究历程中，图像志的研究是缺失的，最多也只能算是图像的研究。(31)

图像学的研究有着其固定的分析模式，其中的图像志分析阶段实际上就是建立在西方大量的图像志研究的成果之上的。即使一些外文基础不是太好的理论工作者，笔者相信只要其详细的阅读过易英先生的《图像学模式》一文，也会该懂得到底什么是图像学，怎样运用图像学去分析作品。然而，在近年来实际发表的相关图像学研究的文章来看，除了汉画像石、青铜器纹饰等实用美术在图像学的运用中结合考古学、社会学等方法论，已形成了较为成熟的图像学分析模式之外，很多文章的分析模式至少是偏离易英先生编译《图像学模式》中的范例，偏离潘氏图像学的分析模式的。在潘氏的图像学的分析中是以某一具体的作品为分析对象，从社会、宗教、文化等各个角度对具体作品进行综合的阐释，即多对一的分析格局。这样的一种固定模式从表面上看是很僵硬的，但正是如此，图像学研究才具有了系统性方法论的特质，才有了科学性的可能，这是图像学研究成立的关键所在。然而这样的一种现象在很多运用图像学研究的理论工作者那里被刻意忽视了。首先其文并非对某单一作品的确认和辨识，而是对一类作品的图像学研究。这样的研究如果是似是而非，则意味着误读；如果是似非而是，则意味着图像学本土化的一种新形式。这样的“新形式”在近年来各刊物发表的一些相关文章中时有能见。2008年发表在《中国书画》上的一篇名为《心灵的栖居——对髡残山水画的图像学阐释》的文章就一篇典型的此类文章。用图像学来研究一个类属性艺术形态，实有图像学运用的独到之处。但不得不慎重的是，撇开其研究的基础不谈，但用多种途径阐释多幅作品，其阐释逻辑的合理性如何体现?这与中国传统的美术史研究的差异性又何在?(32)同样，《中原文物》2010年第5期发表的一篇名为《水陆画研究的“图像学”意义》一文有着类似情况。

中国传统美术作品中的类属性体现在两个方面：一是，某一具体画家的同一类型的作品，如髡残的山水画作品、陈洪绶的变形人物、八大山人的“怪鸟”等；另外一种是同一题材不同画家的类属性作品，如水陆画、仕女画等。从理论上说，艺术家作品中的符号不仅仅体现着惯例，还有着自己的特性。同一画家的同一类属性作品，往往具有相同的象征寓意，如髡残山水画的研究；或者不同画家的或创作者的相同题材的作品创作，这样的作品同样具有象征、寓意的稳定性，如水陆画研究、仕女画研究。但其弊端则在于，每一幅作品的产生均有其特定的历史情境，也就是普遍性的同时，还应该考虑其特殊性。单幅作品的历史情境的考证已是工程浩大，要想得到类属性作品的单一而且令人信服的阐释更是绝非易事。若无考证，那么阐释就失去了基础，图像学就很易进入泛阐释的困境而失去其价值所在。如果说文章最终意义落在“图像学意义”所暗含的文化意义层次，那么何以非要冠以“图像学”之名来行文呢?图像学在强调作品背后的文化意义的同时，并不能完全成为文化意义的代名词。笔者认为对于类属性作品可以考虑进行相关的图像志研究，因为这样的作品由于其数量的优势，可以其论证过程中不断提供佐证，而且其意义也很明显。其价值意义在于可以对具体作品的分析直观的提供可参考的依据和获得最终意义上的图像学阐释。

(二 )文化意义上的图像学研究

一个学说的成立是需要严谨认知的，如果说广义上的图像学的研究对象是所有的视觉领域的话，那么其基础的方法论内核——文化意义的指向应该是存在的。如果说要写一篇某某图像学研究，笔者认为首先要解决的是什么是图像学，怎样运用图像学的问题。即使不把图像学的概念及模式介绍给普通读者，但笔者觉得也应该让专业的理论工作者能够看出在该文的行文里有着清晰的图像学的分析模式存在。这对于一些对图像学知之不多的理论研究者和普通读者而言是也是一件必须要做的工作。发表在2010年第4期的《故宫博物院的院刊》的一篇《紫禁城的图像学意义》的文章，笔者不仅看不到“图像学”的概念界定，也看不到文章对图像学方法论使用。从内容来看，其实就是一篇关于紫禁城介绍，跟笔者所了解的图像学好像并没有什么关系。如果硬是说有关系，那就是里面有着浓厚的历史文化阐述，这或许就是作者所表述的“图像学意义”。同样发表在2010年第2期《艺术设计研究》中的一篇名为《花木兰的着装——北魏女性服装的图像学研究》的文章里有着同样的问题。笔者建议如果把文章的题目改拟为《花木兰的着装——北魏女性服装的图像研究》或者更好一些。否则，我觉得很多读者在读到类似的文章之后，都会不禁产生这样的疑问：这与平常的解释性文章有何不同?它的图像学的身份性何在?可能作者在文章的论述中对图像学有自己的独特认知的角度，其中的深奥之处一般读者不能洞明。但如果如此，其文章的价值性将如何体现，笔者认为这是理论研究者首先应该深思的问题。或许研究者在刻意的强调图像学的文化意义层面，即在具体研究中国美术作品中所强调其身后广阔的文化内涵，笔者把这归为文化意义的图像学研究。但正如笔者所强调的，这样的行文容易导致图像学身份的缺失和阐释信服力的锐减。作个比喻，诚如我们在讨论鸦片战争的历史原因时，我们就把整个清朝晚期的整个环境都说了一遍，而在讨论洋务运动时，可以同样是这些说法。

以上两种情况是笔者在查阅了近年来国内一些理论研究者发表在各类期刊杂志上的有关图像学的文章后归纳的两点颇有商榷和探讨的地方。当然我们不能断然而草率的辩明此类文章在图像学具体运用中是根据中国美术作品的特殊性而进行一种本土性的理论发展还是对图像学的运用存在着误读的嫌疑，但这已然成为图像学在目前国内本土化过程具体的表现方面，体现着国内学者在建设中国自己的图像理论的努力。只是可以肯定说明的是，以上的两种图像学的运用是与潘氏的图像学所不同的。