双年展的增多对青年策展人既是机遇也是全方位的挑战

记者：以您的了解，您现在属于比较活跃的年轻策展人，你觉得现在您认为比较活跃的年轻策展人都有哪些?他们的构成是怎样的，他们的背景都是学院出身的还是怎样?而且现在很多双年展，这种机会对他们更多的是机遇还是挑战?现在双年展越多，对于年轻策展人来说成功的机率越大，这次光州双年展很有意思，有六个策展人，而且都是女性，构成也很不一样，日本有很成熟的策展人MamiKataoka，国内会选有卢迎华，这种构成，包括这种双年展越来越多，是对青年策展人的机遇还是挑战?

何桂彦：国内年轻策展人还是形成了一个群体，至少形成了一个现象，因为这个群体差不多也有十几位，青年策展人从职业来讲，有很多类型，有体制内的，有体制外的，有艺术机构，有在大学，也有在商业性的机构，但是我觉得他们一个最基本的特点是什么?这批人大部分都有学院化的背景，都有正规学习美术史的经历。这是一个特点。你刚才说的另外一个问题在今天的双年展这种展览机制，我个人觉得对于青年策展人和批评家来讲这应该是一个很好的机遇，同时也是一个挑战。为什么这么说?因为双年展本身就是一种权利机制，不仅仅是一个展览，它有它自身的规范和条件，当年轻艺术家介入进去以后在这样一个机制当中怎样保证学术的情况下还能保证双年展的机制，内部庞大机制的运转，这里边是需要策展人做很多工作的。比如说艺术家选择，比如说主题的敲定，艺术家的选择，宣传的制定，公共影响力的实现，再到具体的作品的运输、布展、场地、效果，再到后来的接受，什么样的观众来看，怎么在一个传媒的时代产生比较大的影响力和社会效应，这些不是一个人能做的，需要一个良好的技术综合性的策展人来统筹，同时也需要有一个非常细致的团队来实施。这种挑战是全方位的。

展览也是策展人的作品

记者：还有一个问题，比如说艺术家和策展人合作的时候是策展人帮助挑选艺术家的作品构成这次展览，展览整个形成以后，您觉得这个展览在您看来是你的一个新的创作，你的一件作品?

何桂彦：从策展人的角度来讲当然是策展人的作品，因为在这样一个情况下，你会注意到在国际性的双年展里策展人扮演的角色、权利是非常大的，比如最近的十三届卡塞尔文献展，就是策展人的事，从这个角度讲一个展览的好与坏，本身也就是策展人的作品，他完全可以是一个独立性的作品。

记者：之前在央美托尼克拉格的展览，策展人是一个英国老太太，五十岁，跟她聊的时候，她就说她跟托尼认识二十年，包括来中国之前策这个展览用了一年的时间挑选作品，她说包括国外很多都是艺术家和策展人要非常深入了解，在国内有很多现象有可能在一家机构画廊，下一个月要办展，我可能之前跟你不认识，我们会在很短的时间内达成这种合作，在你看来艺术家和策展人在完成这次合作的时候是需要互相深刻的了解还是你觉得这些不存在问题?

何桂彦：几种情况，理想的状态是策展人对艺术家整个创作脉络有一个清晰的了解，这是最理想的，在很多时候不可能做到，因为艺术家那么多，我想在具体的一个项目来临的时候，策展人跟艺术家，针对作品进行深入的交流和沟通是非常有必要的。因为只有在沟通和交流的情况下才能最终敲定这个作品到底符不符合你的展览，如果不符合，你肯定就不要轻这个艺术家，所以我觉得熟悉和不熟悉并不是关键，关键的是你的主题跟艺术家的作品直接没有一个有机的契合点，你邀请的这个艺术家，他的作品能不能丰富你的策展，或者是很好地体现你的策展理念，这个是最关键的。

策展人性别选择是展览话语权的某种设置

记者：你刚才提到卡塞尔，在97年的时候，达威特作为卡塞尔的策展人，是女性，包括这次光州双年展，还有越来越多越来越频繁的女性策展人登上双年展和国际大型艺博会策展人的位置，但是又很奇怪，她们同时有很重要的发声，但是在最重要的画廊，顶端的总监会是男性，比如小汉斯，蛇形画廊会有一些女性策展人，最后的发声者还是男性，在金字塔构成中有很多女性在顶端了，但是最尖端一般又是男性，你怎么样认识这个现象?

何桂彦：这个不好说，因为这是在不同的国家，有一个职业的认同问题，还有一个性别身份在分工的形成一个既定的传统，因为你会注意到在西方学艺术史的女性肯定比男性多，但是真正在做策展和做到上面，你说的金字塔的顶端，为什么男性多呢?这个就是有很多原因，一个是传统，我们说的身份认同，另外一个就是策展工作毕竟还是一个劳动，是一个非常辛苦的工作，很多女性因为生理、心理的原因，可能不能承受这样重的状态，我个人觉得一个是社会属性，另外一个就是具体工作的强度和力量，都会影响男女策展人的不平衡。当然还有一个就是西方为什么今天这么多的双年展会选择女性批评家和策展人，这个跟西方二十世纪七十年代以来的女性主义思潮是有关系的，因为他们过去认为艺术史的话语权总是被男性控制，被白人的男性控制，这种思潮从性别的角度，不仅仅要颠覆男权，而且要颠覆男性话语所控制的艺术体制，从这样一个角度讲，有一些双年展就希望用一些女性的策展人，因为他邀请女性策展人的时候，本身就体现出本身对策展理念的一种显现。

青年策展人要建立自己的话语权根本是在学术

记者：说到话语权，像当代艺术F4的构成，很多人说是由栗宪庭当代艺术教父这批策展人推上去的，作为年轻策展人，怎样建立自己的话语权，或者在当下怎么保持独立和先锋性，不被一些劣质的当代艺术所消费，比如当年有一些卡通形象或者怎样的模式，不断地在磨合，或者说模仿一些国外的模式，添加一些批判式的东西，这种当代艺术的呈现下，青年策展人怎样避免被这些形式所绑架，去推动当代艺术更好地往前发展?

何桂彦：我觉得话语权的形成在中国情况非常特殊，中国的话语权的形成有两个：一个是来自于艺术形和权利，和体制本身带给的权利，另外就是在非体制内的话语权更多的还是取决于公信力。这种公信力是什么?就是说你做的展览策划，你提出的批评观点，就是得到了大部分艺术家的认同，这是两种方式，在一般的情况下，这两种权利有可能会结合，比如说栗宪庭，我觉得在把整个八十年代这两种话语权利在他身上都是有交接点，一方面他是《美术》杂志的编辑，后来是《中国美术报》的编辑，另外一方面他确实对做的展览，提出的问题，对当代艺术尤其是新潮美术的时候扮演了很重要的角色，是这两个艺术共同让他具有话语权。如果从这个逻辑来讲，青年批评家的话语权的获得又靠什么，根本还是他的学术。

记者：您最注重还是学术和梳理性。

何桂彦：对。

记者：谢谢您接受采访。

何桂彦：也谢谢你。

【编辑：赵丹】