记者：如果我们不去深究“景观”的原义的话，暂且承认“景观”译法的合理性。那么，能否总结归纳一下这类“景观摄影”作品在题材、拍摄上有怎样的特征?哪些摄影家的作品属于这样的“景观摄影”?

鲍昆：首先，还是必须深究的。因为深究原义才能正确领会这么重要的思想。“景观”的译法，会让摄影者奔着“景儿”去了，不再考虑德波所说的奇观指的是什么。德波的“奇观”指的是一切资本主义和官僚统治阶级制造的蛊惑人心的物质奇观与权力奇观，如那些高耸入云的大厦、马路上不见尽头的汽车洪流，山河破碎的野蛮开发和一切鼓励引导人们消费的景致，既包括室外的空间，也包括微观的室内空间，甚至那些各种各样的奢侈品。当然还有那些在广大公众面前耀武扬威的县政府大厦和景观大道。只要摄影这些现象，并能从摄影者的态度立场上判断出是对这些现象进行批判的摄影，都属于“景观摄影”吧。这类题材表现好，基本上能够具有很强的观念色彩。

哪些摄影家的作品属于这一范畴呢?最早的源流应该是上世纪中后期美国的罗伯特·亚当斯那拨儿“新地形学摄影”。晚近比较典型和突出的应该是古尔斯基，他的《99美分》是最典型的。他呈现了一个高度物质化的奇观，琳琅满目的标价99美分的商品充满了超级市场的空间。他的这个作品完全不符合一般发烧友对构图色彩等方面的要求，但对有对资本社会认识的人们来说，却感到异常震撼。因为，古尔斯基利用影像的力量在强调一个事实，我们被物质的消费主义绑架了。

其他还有目前热炒的加拿大的伯丁斯基。他2003年左右对中国全方位的扫描式的摄影，将一个快速资本主义化和资本全球化的中国曝露给世界。他见证了一场大规模的不计后果的疯狂，而这一切都是打着发展的旗号，打着实现GDP指标的名义。伯丁斯基在全面拍摄这场中国资本主义的奇观时，中国的摄影师们还徘徊纠结在是风花雪夜还是社会纪实之间。遗憾的是，当我们稍稍有点明白的时候，伯丁斯基拍摄的许多奇观都已经永远的消失了，比如沈阳的铁西区。所以，从某种意义上说，伯丁斯基狠狠地羞辱了中国的摄影师们。我们自己屋里的东西看不见，却让一个远在天边的洋人过来都拿走了。为什么呢，我们差的是思想的习惯和追问的理念。

记者：景观摄影是单独的一个摄影类型吗?它与纪实摄影、风光摄影和观念摄影有怎样的交融?

鲍昆：“景观摄影”不是一个什么单独的类型，最多在题材上呈现一个方向，指向现今社会各种不正常的，令人愤慨的现象。它首先是纪实的，因为用事实来阐释事实是摄影的拿手好戏。但他不排除摆拍导演式的摄影。王庆松的大部分作品都属于对奇观进行批判的摆拍摄影，而且显得有时比纪实性的影像还有力量。像他的《大摆战场》、《摄影节》、《国宴》与《论坛》都是属于此类最为典型的作品。

风光摄影实际上是一个非常含混的概念，现在基本认定它属于旅游娱乐性摄影，不具有什么思想观念性，最多和古老的唯美主义有关，过于大众性了。它和我们所谈的没有直接交集的关系。偶尔，一些影友在无意识中拍进了一些人文的景观，但不成系列，不能形成观念文本，所以只能算是偶然交集吧。

记者：有人称景观摄影是“无表情外观”的摄影，目前看到的多数景观摄影作品也似乎都采取了这样的冷静、客观的无表情的拍摄表现方式，这是景观摄影的惟一拍摄表现形式吗?

鲍昆：确实这样的摄影在样貌上显得有些不动声色的冷峻,这是一种态度，表明摄影者以一种客观的，冷静的态度在审视眼前的一切。这种冷峻也是代表一种质疑。不过这是当代艺术以来艺术家作品中普遍的态度，和浪漫主义时期艺术的那种歌颂乐观型态度形成区隔。后现代以来，知识思想界和艺术界都开始全面思考资本主义和官僚权力对社会历史的绑架，从更深层上思考人类的命运，所以在视觉艺术中都有一种与现实的距离感，利用冷静或者说是冷峻与冷漠来表达客观的审视。

但是关于“无表情外观”的说法，大家不必太认真地推崇。这样的说法都是一些做批评的人对一些现象的归纳，而且是他们自己的提法，并非是说了就是真理的逻辑。艺术的现代主义时期，主义、流派不断，是艺术家引起别人注意的手段策略。而且那个时期是艺术本体系统完善和系统化的阶段，和社会科学的系统化相对应。但是那个时期早就过去，按今天的标准来说，你是什么主义和流派根本就不重要，关键是你的艺术提出了什么观念和思想，而且这个观念和思想对现实生活有什么助益。流派、主义、风格等人们已经听得太多，早就知道这是艺术家本人需要引起别人注意的策略。在艺术家和公众的本质性关系角度来说，你的艺术和思想能否和大众的利益相关才是你的艺术生命力的本质出发点。任何一个艺术家若是首先将自己的兴趣和标准建立在自己属于什么主义或美学标准上，那么他一定会在真正展示自己的思想方面大打折扣。

“无表情美学”这个说法也有问题，美学已经是过去的学问，现在爱提美学这个字眼的往往是艺术商业的经营者和艺术的爱好者，以及爱标新立异的学术爱好者们。真正的学者对“美学”的使用是有鲜明的上下文语境约定的，所以建议大家慎用这样的词汇。对于摄影人来说，唯此为大的是注重自己内心对生活的感受和真诚，不要总是把自己套在各种说法中。最优秀的艺术和摄影都是能够激起公众共鸣的思想和情感，而不是约定俗成的风格和说法。

记者：近几年，国内的一些摄影展、摄影节上，出现了许多类似“景观摄影”的作品，请谈谈国内这类摄影作品的发展沿革，是在怎样的背景环境下出现的?代表性的摄影家作品有哪些?

鲍昆：请大家注意的是，我们在学术和历史学科的水平上严重滞后于世界。现在多数国人对于艺术的理解还是处于现代主义甚至古典主义时期的观念范畴。那些观念的历史惯性超出了我们想象，我们相关的话语系统过于陈旧。后现代以来，国际上关于艺术的功效、艺术的定位标准都发生了天翻地覆的变化。随着社会广泛的物质化，尤其是数码时代的来临与冲击，艺术的神秘早已不在。所以，艺术家和摄影师不需要非把自己的作品冠以形形色色的标签。

近年来，“景观摄影”的炫目登场和前些年到处是“观念摄影”的标签现象如出一辙。可以理解的是，有些朋友出于对于摄影文化的热爱，希望让摄影像早先的现代主义艺术的繁荣一样主义流派异彩纷呈，但是今天的世界是一个各种矛盾杂陈的时代，人类需要急迫解决的问题太多了，艺术自己的问题实在是不太重要。关键的问题是艺术到底还能在现实生活中起到什么作用?

国内“景观摄影”现象的出现已经有几年，除了你提到的两个现象之外，具体的出处我不是太清楚。前面已经说到它和居伊·德波的《景观社会》一书有关，我想还是大家对德波的思想不了解，只是随机性的借用了“景观”这一说法而已。

不过，虽然对“景观”的具体理解有问题，但是一些摄影师还是凭着自己的直觉抓到了“景观(奇观)”这一概念的语义，拍摄出了一些有鲜明立场和态度的作品。除前面提到的王庆松外，还有曾力、杨承德、邵逸农、渠岩、倪卫华、王久良、金江波等人。这些都是获得了一定影响的人，其实还有刘宪标、许宝宽、王铁为等人都在不同程度上涉及了这个概念。

记者：当前国内的“景观摄影”与西方景观摄影作品有怎样的异同?您认为普遍存在的问题和现象有哪些?

鲍昆：因为事实上没有“景观摄影”这一说法，所以不存在从这个概念标准的比较。古尔斯基他们的实践，其实一直是在“观念艺术”理念下的。国际上对这类的影像作品现象，解读阐释也是从社会批判的角度。用这种方式摄影社会现实，在欧美已经比较普遍，毫无新鲜感。中国一些年轻的摄影师近年来才开始这种摄影，但是他们进入的路径还是从风格、流派等说法，而不是真正源自内心对社会历史的认识。由于没有真正的观念，所以大家在解释自己的作品时，往往用“自我”、“哲学”、“空寂”等半文学、半学术这样似是而非的语言，而且有很浓烈的小资情调，将一个本来属于严肃的社会批判的影像实践转变为一种个人化的艺术行为。其实这种观念类型的摄影是需要一定的知识结构支撑的，也就是说你必须对相关的社会学有一定的了解。现今的摄影越来越观念化，思想才是成功的根本保证。大家应该意识到，摄影也是促使我们思考的媒介，每一次通过视框观察和选择都是提升自己对客观存在思考的机会。

记者：作为摄影人，如何通过“景观摄影”这一摄影的形式来进行对当下社会的思考和表达?

鲍昆：当下的中国就是人类历史进程中的一个奇观。我们像种庄稼一样在这片国土上盖楼铺路，与此对应的是很多弱势人群的基本权利被剥夺。中国也是国际资本主义最优秀的市场，刚刚脱贫的一些中国人狂热地补偿性地进行物质消费，汽车、房子、餐饮这些消费是当今世界上规模最大的奇观。人们在资本的消费主义引导下，热气腾腾地陶醉在物质的享乐中，甚至毫不考虑我们这一代人离开这个世界后还能给后代留下什么。我们透支了这个国家的资源，神州大地“满目疮痍”，清净的地方越来越少。有思想，有忧患意识的摄影人，应该利用手中的照相机来对这贪婪、非理性的社会现象进行抵制。

利用艺术参与和谐社会的建构，是一个多世纪以来有思想的知识分子和艺术家的理想。上世纪五十年代西方后现代主义的核心价值观就是对资本主义的批判。很多知识分子利用艺术来寻找社会发展的方向，像居伊·德波他们组织的“情境主义国际”就是有理论、有实践的运动，虽然他们最终失败，但是精神并没有死亡。他们延续的思想在西方一拨拨的知识分子中坚持，形成了庞大的抵制资本主义的力量。中国的知识分子和艺术家们，与之相比较要差很多。与生活的急速变化相对应的是陈旧落后的意识形态。尤其是中国的艺术，一直没有真正跟上变革的时代，很多艺术家还在物质现实中陶醉，在梦想着利用艺术脱贫致富，大家也谈观念，但是出发点并不纯粹，很多人把观念和思想当作个人经营的手段和资源，而不是看成一种必须坚守的人类精神。中国面临整个社会的转型，根本的转型是观念的转型，现代性的社会是一个组织化极高的系统，需要社会的每一个人具有协作、担当的公民责任精神。艺术是建构这种社会意识的有力手段，摄影人应该从这个出发点来思考自己摄影实践。

【编辑：李洪雷】