鲍尔从写实主义切入去研究伦勃朗绘画的再现特征，与但托所说的反映论相应和。但托的理论具有历史发展和演变的意识，他认为，写实绘画可由反映论来阐释，尤其是其中的再现理论；后印象派以来的现代绘画，可由真实论来阐释，尤其是其中的形式主义理论；而到了20世纪中期，当波普艺术出现，以后的艺术就该由新理论来阐释了。但托的“艺术世界”之说于1964年问世，那时正是波普艺术的盛期，后现代即将出现。在西方20世纪的艺术发展语境中，波普以现成品和观念性而成为后现代艺术的先声，但托也果然在80和90年代成为后现代艺术的前沿理论家，应和了理论和艺术的发展。但托之说的前瞻性在于，他预见了对波普艺术以及随之而来的后现代艺术的阐释，需要后现代的观念理论，尽管这一切在60年代还无以名之。今天回头看去，我们可以发现，半个世纪前但托提出的“艺术世界”之说，以反映论、真实论和后现代理论来将三个时段的不同艺术世界串联起来，构建为一个连续的整体，不仅可称艺术世界，也可称为理论世界，这个世界在三个不同的时期有三种不同理论，应和并阐释三种不同的艺术。

但托的历史意识是纵向的，应和了艺术史的发展。相比之下，鲍尔是横向的，她为伦勃朗所画的芭思希芭也构建了一个类似的阐释世界，但三个分类标签不是历时串联，而是共时并联，是同一横向切片的三个方面。这个三色切片就是伦勃朗艺术世界的外在呈现：此画既是写实绘画，也是裸体绘画，同时还是历史绘画。面对这样一个横向世界，若化用索绪尔之结构主义语言学的术语说，这三个分类标签构建了芭思希芭一画的外在结构，但这三个构件的关系失谐，则使结构的整体框架难以稳定。鲍尔的文章，就是要进一步到深层的内在结构中去探索失谐的结症。她的目的不是要去维修这个结构及其框架，而是要去解构之，以便从失谐中提出新的建构方案，提供新的阐释。

鲍尔在文章最后的“结论”中写到：“符号其实就是事件，正是我们这些旁观者才使这些事件得以发生”[4]。在鲍尔看来，事件符号来自读者的解读，符号的破解和作品的含义因读者的阐释行为而实现。这样，在本文作者看来，鲍尔在解读伦勃朗绘画的过程中，通过解构式的图像阅读而建立了一个阐释事件符号的“理论世界”，我将其其结构模式由表及里划分为三层：

其一,“分类标签”作为美术馆引导参观者的指南，是文本符号，在鲍尔的文章里属于外在结构的层次。看画者和读文者借此而可以对作品一目了然，并进而看出作品的故事，是为鲍尔之“理论世界”的表层，本文称之为“指南层”。在这个层次上，符号为标签。

其二，上述分类标签相互兼容又相互矛盾，因其细节失谐而转化为“类型符码”，呈现为图像符号。类型符码的失谐对图像有解读作用，尤其是通过事件过程来解读图像，从而超越了表面化的指南，具备了阐释的特征，可被视作鲍尔“理论世界”的中层，本文称之为“阐释层”。在这个层次上，符号是被阐释的叙事图像，如芭思希芭手里的信、信上的红点、凝视、扭曲的身体，及其所叙之事。

其三，阐释失谐的细节使得类型符码被解构，也使读者的解读成为重建符号意指的机制，符号成为对事件的阐释。在此，阐释行为具有理论建构的作用，潜藏于鲍尔“理论世界”的深层，可称“理论层”。鲍尔在这一层次上的读图实践，不仅是阐释作品的叙事，更是她自己的理论叙事，并通过自己的叙事阐释而完成了符号学的重构，建立了一个开放的理论世界。在这个世界里，作为事件的符号不仅指作品所叙之事，更指读者的解读行为，以及批评家和艺术史学家的阐释行为。也正因此，鲍尔通过阐释过程而建立的“理论世界”，便是一个解读事件的符号世界。

六、历史评价

伦勃朗不是当代艺术家，他的《芭思希芭》一画是四百多年前的作品。鲍尔对伦勃朗绘画的解读，不可避免地包含着她的历史意识和历史态度，这向我们提出了一个历史观的问题，尤其是今日学者与历史事件的关系问题。
 

在20世纪前半的现代主义时期，英国历史学家、形式主义美学家科林伍德在其史学名著《历史观念》（1946）中提出了具有代表性“重演”（re-enactment）概念，也即情景再现，这是要历史研究者在自己的大脑中重演事件发生时的情景，再现过去的历史事件[5]。若借用新历史主义的术语说，这就是要在历史事件的“彼在”与历史研究者的“此在”之间，选择前者，从此在走向彼在，进入过去的情景中。在这之后的20世纪中期，德国哲学家伽达默尔持不同看法，他主张“视界融合”，力图沟通彼在与此在这两个不同时间的世界[6]。到了20世纪后期的后现代时期，由于新历史主义得势，横向研究压过了纵向研究，彼在与此在的纵向的时间关系让位于作为历史之横向切片的文化语境研究，称之为“既在此也在彼”[7]。以上三种不同历史观，是鲍尔研究伦勃朗的学术语境和历史观的前提。鲍尔的研究虽是在后现代时期，但她的历史观却与之不同，如本文导言所述，她强调现在时态和主动论，若用新历史主义的术语说，这就是强调研究者的“此在”，也即从今人的视角去研究历史事件。对20世纪的艺术史学观有了这样的历史认知，会有助于我们用历史的眼光去观照鲍尔的“理论世界”。

这个“理论世界”的意义，首先在于其认识论和方法论价值，即视符号为事件。这是符号学在当代批评语境里的实践，是符号学理论的新发展。符号学起于19世纪末20世纪初，与结构主义相伴随，并被引入文学和艺术研究，成为形式主义的一大方法。在形式主义视觉艺术研究中，符号是图像，具有名词特性，而非事件，没有动词特性。到20世纪中期，由于法国后结构主义者们的努力，尤其是罗兰·巴特的具体实践，符号学超越了形式主义局限，走向了八十年代的后现代主义，也即从内部研究转向了外围研究，随后进入了文化分析和视觉文化研究。尽管符号的外延扩大了，但在视觉艺术中仍是图像，是名词而非动词。

早在1987年出版的《解读伦勃朗》一书中，鲍尔就指出符号不是一个事物（thing），而是一个事件（event）,后来在1998年发表的长文《解读芭思希芭》中她持相同观点。所以，画中貌似事物的信和红点，才被读作谋杀、凝视和道德审判。对此，两位英国理论家在他们的专著《艺术史：研究方法的批评导论》中，就鲍尔的《解读伦勃朗》一书而有比较精到的观察：

符号学是一种方法论，……将符号看作一个事件的观点十分重要，这使鲍尔不必从图像和文本的角度，而是从叙事学、文本性、写实主义及其他角度进行分类。正是种种解读、意义生成的方式、不同的事件等，而非研究艺术作品的形式材料，形成了她的分析[8]。

符号不仅指涉作品所叙的事件，也指涉读者解读作品这一事件。在论及长文《解读芭思希芭》时，这两位理论家就信上红点的两种不同解读（封蜡和血迹），而谈到了鲍尔之阐释的开放性，主要涉及读者反应：

鲍尔倡导多元和灵活的解读，认为作品的意义并不固定。尽管解读无穷尽，但也不能随心所欲，而是要依据作品的细节与属性。作品的意义由观众和他们各自的选择所产生，这是一个颇具胆识的、激进的、以读者为导向的研究方法，扩展了反写实主义、反个人主义及多义性的符号学原则[9]。

美国艺术史学者安·达勒瓦（Anne D’Alleva）对此问题有更直接而清楚的表述。她在专著《艺术史的方法与理论》一书中讨论绘画中的符号解读时这样评说：
米柯·鲍尔对于艺术符号学的贡献，在于她强调绘画是事件，是读者在解读作品时对图像的处理过程。这样，作品便成为一个中介，使读者得以去最终体验自己的主体性。艺术史研究中符号学的任务，就是要同时分析图像，以及对图像的解读，更有这两者的关系[10]。

鲍尔在八十年代就将符号学引入文学中的叙事研究，1985年她出版了当代叙事学经典著作《叙事学：叙事理论导论》。同时，她也将符号学引入艺术研究，于1987年出版了当代符号学经典著作《解读伦勃朗》，此书不同于索绪尔、皮尔斯、罗兰·巴特的符号学方法，在西方学术界影响较大，英译本在90年代多次印行。在叙事学研究中，1991年鲍尔出版了《米柯·鲍尔论讲故事》，在图像符号研究中，1994年她又出版了《米柯·鲍尔论意义的生成》。鲍尔的符号学特点是符号学与叙事学的贯通，也即将符号视作事件，使其获得动词特性。继《解读伦勃朗》的实践，鲍尔之符号理论的进一步发展，即是1998年发表的长篇论文《解读芭思希芭：从类型符码到意指失谐》。鲍尔之符号研究的学术价值不仅在于超越了形式主义之内部研究的局限和后现代之外围研究的远离文本，也不仅在于内部研究与外围研究的统合，而且更在于文学文本与视觉文本的统合，在于叙事研究和图像研究的统合，在于将符号定义为事件，以及由读者参与的开放性阐释。

在《解读芭思希芭》一文中，虽然鲍尔有意回避“解构”和“读者反应”之类后现代术语，但她的符号研究方法，却在解构主义与读者反映批评的理论语境中，不仅贯通了符号学之内在解读与外围解读，也在外围解读中引入了作者意图和读者反映的互动，使之成为其建构理论世界的部件。在形式主义之后，我们不能不说这是当代批评对符号学的救赎，是符号研究在当代学术语境中的新生。
 

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  [1] Ibid., p.317.
       [2] Ibid., p.318-9.
       [3]Danto, Arthur, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (October 1964): 571-584.
       [4] Mieke Bal (2006), p.331.
       [5] R.G. Collinwood, The Idea of History. London: Oxford University Press, 1970, p.39.
       [6] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method. New York: Crossroad, 1982, p.397.
       [7] Paul Hamilton, Historicism. London and New York: Routledge, 1996, p.150.
       [8] Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: A Critical Introduction to Its Methods, Manchester: Manchester University Press, 2006, p.215.
       [9] Ibid., p.217.
       [10] Anne D’Alleva, Methods and Theories of Art History. London: Laurence King Publishing, 2005, p.38-9.

【编辑：于睿婷】