黑格尔同时代的浪漫主义艺术和真正意义上的基督教艺术完全不同。作为对启蒙理性的反拨，浪漫主义艺术实际上是审美救赎史的开端。虽然浪漫主义艺术完成了从理性到感性的跨越，但它的根基仍然是人类的自我。事实上，启蒙所高扬的并非仅仅是人类的理性，而是人类的自我，理性与感性则是人类自我的两面。因此，浪漫主义艺术对启蒙理性的反拨，是在启蒙世界观之下的自我反思。这种反思并不具备颠覆启蒙的力量，而是启蒙的另一种表现形式。惟其如此，席里科、德拉克洛瓦等浪漫主义艺术家追求自由、平等、博爱和个性解放的思想，并不是启蒙的对立面。在黑格尔看来，浪漫主义追求幻想、以强烈的主观性对抗客观性、对异国情调、生活悲剧、异常事件的强调，都破坏了古典和谐，因此，导致了艺术的终结。黑格尔认为他所处的浪漫型艺术的时代是一个散文时代，必然要向更高的精神环节迈进，而克服时代散文性的途径就是：辩证地想象。由此，黑格尔是以理性克服理性的贫乏，是在启蒙衰败之后仍然延续启蒙的旧梦。黑格尔的艺术终结论隐藏着极为幼稚的乌托邦，他不仅没有否定启蒙，反而把启蒙推向了更加极端的地步。

浪漫主义艺术的代表席里科、德拉克洛瓦等人，可以说是梵高、高更等现代艺术家的先驱。从内在精神上，现代艺术与浪漫主义艺术是一脉相承的。甚至浪漫主义艺术已经具备了现代艺术最核心的精神，如追求自由、个性解放、强调生活的悲剧性等等。如果说浪漫主义是向外部现实寻求的话，现代艺术则是向内部现实寻求。现代艺术之所以转向内部现实，正在于向外部现实寻求的失败。因此，现代艺术乃是浪漫主义艺术发展的必然结果，也是人本主义自身的逻辑演绎。黑格尔把浪漫主义的出现视为艺术的终结，但并没有看穿在启蒙的轨道之上，艺术将不断沉沦以至于走向彻底的衰亡。黑格尔贬低感性的艺术，相信在启蒙历史的进一步发展中，将克服艺术的没落，并最终实现精神的和解与艺术的自由。

但历史并没有沿着黑格尔乐观的乌托邦轨道发展，在他之后的哲学和艺术日益下滑，没有丝毫向更高阶段进步的迹象。在阿多诺时代，资本主义精神的分崩离析和文化工业的霸权统治，使现代艺术彻底失去了往日的灵光。本雅明哀悼这样一个沉沦的时代，并因此最后服毒自杀。阿多诺则在对启蒙的彻底失望中，转向艺术的救赎。在两次世界大战废墟和奥斯维辛集中营悲剧面前，阿多诺发现了启蒙的欺骗和历史灾难。阿多诺寄望于艺术对意义的补救，试图把艺术作为精神家园和避难所，但阿多诺的审美救赎实在太微弱太渺茫了。对阿多诺而言，艺术终结意味着艺术批判功能和艺术确定性的丧失，但如同黑暗的艺术一样，反艺术的背景是黑色的。通过表达不可表达之物，反艺术获得了自己的批判形式，一种自我否定的形式。作为一种表现苦难的语言，一种乌托邦的否定力量，反艺术表达了异化世界的真实，但这个真实的世界却丧失了意义。如此反艺术以自杀的姿态，持续地成为艺术。阿多诺认为，蒙克的绘画、卡夫卡的小说和贝克特的戏剧都表现了这种痛苦和焦虑。

在阿多诺的审美救赎中，仍然隐藏着不可名状的乌托邦。虽然反艺术是一种乌托邦的否定力量，但寄望于反艺术承载审美救赎的理想，无疑是更大的乌托邦。这是阿多诺的理论困境，也是现代艺术的生存困境，其本质则是启蒙人本主义的困境。阿多诺的审美救赎并未摆脱人本主义的窠臼，虽然他看穿了启蒙的欺骗性，却不明白所谓的审美救赎同样是掩耳盗铃。阿多诺认为，艺术终结的社会原因是人本主义的消失和文化工业的操纵。人本主义曾经是自律性艺术的内在构成要素，但在法西斯主义所带来的人类灾难和社会不幸面前，这些价值都崩溃了。阿多诺认为法西斯主义和文化工业都是启蒙现代性的产物，却忽视了人本主义才真正是启蒙现代性的核心。人本主义的历史悲剧在于，人类离弃神之后凭借自我实现自由，却陷入深深的奴役。人本主义有美好的动机，却没有产生美好的结果。反神圣的人本主义所产生的结果恰恰是人的异化和非人化，这是现代哲学家和艺术家共同的陷阱。黑格尔选择了以理性的方式克服意识的分裂，达到精神的和解；阿多诺通过审美的否定的辩证法来“改变社会弊病赖以存在的条件”，以此实现精神的自由。事实证明，黑格尔和阿多诺的规划都以破灭而告终。

在人本主义的框架下，现代艺术的宿命只有不断下滑，启蒙和反启蒙的审美救赎殊途同归。最终，审美救赎的理想也破灭了。丹托把文艺复兴之前称为“前现代”，把艺术的时代称为“现代”，而把艺术终结之后的时代称为“当代”。从黑格尔到阿多诺到丹托的时代，现代艺术每况愈下，一次次沉沦最终导致了艺术的彻底终结。按照阿瑟•丹托的说法，艺术从现代向当代的历史转折，其象征性的标志就是1964年安迪•沃霍尔《布里洛牌包装盒》的展出。沃霍尔的作品印证了博德里亚的后现代理论。在博德里亚看来，在后现代社会，不再有意识形态之类的东西，只有“仿像”，即通过模拟而产生的影像或符号。它与任何真实都毫无关系，纯粹是符号的自身交换。它吸收一切符号，又被符号所吸收。因此，“仿像”是一个“内爆”的过程。“内爆”就是消灭差异和确定性，把一切吸收到“冷漠的无差别“的符号循环中来。它粉碎了现实与符号、用途与意义、文化与经济、信息与娱乐、政治与游戏的差异，使一切陷入不确定性中。它的直接后果就是“超现实”或“超真实”----比现实更真实。博德里亚认为，艺术仅仅是“死后的激情”。艺术与日常生活甚至现代工业不断地互换符号，以便成为一台繁殖机器。

实际上，从现代艺术到后艺术的转折，最早应始于杜尚的《泉》。作为第一件现成品艺术，杜尚在这件作品中颠覆了关于艺术的概念。在早期的立体主义作品中，杜尚秉持拉美特利的机械主义观念，抽离了生命的意义，把鲜活的女人当做机械，自然更把世界也当做一架冰冷的机器。这种抽空意义的世界观，必然使杜尚否定传统艺术的价值。艺术不再承载任何意义，世界背后没有普遍的本质，事物就是其本来的样子。当人们把一件现成品当做艺术时，它就不是艺术；而当人们把它不当做艺术时，它又成为艺术。现成品艺术就这样愚弄着人们的智力。杜尚后期的代表作如《大玻璃》等，虽然煞费苦心，但仍然毫无意义，不承载任何审美判断和意义。这些作品带有很大的游戏色彩，其意义不是作品背后的价值，而在于艺术家创作本身。杜尚坚持认为艺术本身是荒谬和无用的，因为艺术不但永远无法表达艺术家的本意，甚至还加以曲解。在杜尚看来，艺术品注定要失败，因为一种语言转化为另一种语言，几乎是一项不可能的艰巨任务。杜尚将反审美判断的艺术的创作称为审美渗透，其实质则是一种失语，一种精神分裂症患者的无意义的游戏。卡斯比特在《艺术的终结》中指出：杜尚和纽曼都通过将审美与艺术品和创造艺术的过程相分离来诋毁审美。他们皆否认艺术是一种审美的过程和经验，两人的区别只在于：对杜尚来说，审美是一种非理性的精神动力过程，而纽曼则认为是一种原初的创作过程。对纽曼来说，倘若不是为了反抗人类的堕落，不是为了回归到伊甸园中的亚当，那么人类要成为画家或诗人的看似疯狂的动力就无法解释。创造艺术正是为了恢复人类堕落前的神圣状态，有着上帝一样的创造力，去疯狂地挑衅那些堕落到社会生活中的人们，去恢复使人类“原初”存在的原初审美根基。但杜尚的审美渗透和纽曼的反堕落都是失败的。杜尚的审美渗透实际上是精神分裂行为，纽曼的反堕落则是高扬强力意志的伪基督精神。审美渗透的失败使杜尚放弃了艺术，艺术本该就此从人类文化中消失，却又在后艺术中延续。如果说杜尚打破了艺术品与日常用品的区别，杜尚之后的反艺术则打破了艺术与日常生活的区别。艺术彻底被虚无主义所击穿了。

极少主义最终消除了艺术与生活之间的距离。而问题的关键是，在极少主义艺术家看来，生活本身是毫无意义的。在斯特拉、贾德、莫里斯、贝尔、约翰•凯奇、阿伦•卡普罗等艺术家的作品中，艺术不断回归到物质，物本身成为艺术的客体，艺术背后的本质和价值消失了。在被丹托所称为后艺术的观念艺术中，事实上已经丧失了观念。艺术品就是构成它的物品本身，而不存在物品背后的意义。斯特拉的黑色画作品《理性与卑微的结合》（1959）、《盐湖城》（1962），颠覆了格林伯格的现代艺术理论，强化了绘画媒介本身的表现性，这种表现性就是它的物质特性，就是客体本身。斯特拉取消了绘画性在艺术作品中的关键地位，拒绝了绘画背后的情感因素和文化因素，其本质与杜尚的观念艺术是一致的。阿伦•卡普罗打破了艺术与生活的边界，发展了“环境艺术”和“偶发艺术”这两个概念，在艺术实践上打破了生活与艺术的界限，甚至模糊了艺术家与观众之间的界限。

在阿瑟•丹托看来，后艺术终结了传统的叙事模式，但仍然是一种劝说。这是一种深刻的悖论。当艺术丧失了背后的本质，它所有的劝说都是失语，因此，都是毫无功效的。后艺术“怎么样都可以”的状态，被丹托认为蕴藏着无限的可能。艺术最多是提出问题，而解答这些问题，仍然需要依赖哲学。最终，艺术还是要终结于哲学。虽然丹托的艺术终结与黑格尔的艺术终结具有不同的内涵，在丹托的艺术终结论中，艺术没有被哲学取代，而是成为有别于哲学的修辞性劝说，但其本质仍然是黑格尔理性乌托邦的后现代版本。事实上，当一切价值都丧失以后，艺术连提出问题的能力也一并丧失了。因此，观念艺术本质上毫无观念。“粪便艺术”这种极端的观念艺术，正暴露了一切观念艺术或后艺术的本质。

后历史：艺术与哲学的双重终结

丹托反对黑格尔哲学剥夺艺术的观点，其本质是反形而上学剥夺。丹托把艺术和哲学区分开来，把艺术当做修辞性劝说，把哲学当做理性的证明。艺术至多能够以哲学的形式提出“何为艺术”的问题，而不能解决问题。问题的提出标志着“艺术的终结”，而解答问题则是哲学的使命。艺术的使命就是使哲学成为可能，因此，艺术最终还是被哲学取代。这不过是黑格尔艺术终结论的改头换面。丹托承认：“艺术的终结在于艺术的真正哲学本性意识的到来。”

哲学的最高目的是寻找世界的本源，因此，哲学本质上是一种世界观。尼采、维特根斯坦、德里达等思想家对形而上学的解构，使20世纪哲学面临极大的困境。哲学在终结中延续，其实是一个巨大的悖论。哲学的终结导致后艺术对审美救赎的放弃，而丹托对哲学救赎的期待，本质上是从虚空到虚空的过程。启蒙现代性高举绝对理性，审美救赎高举人类情感与意志，哲学救赎则高举相对理性，成为启蒙现代性的回光返照。

丹托的悖论在于无视哲学终结的历史事实。维特根斯坦之后哲学已经彻底转型了，哲学不再致力于理想语言学的构筑。这表明笛卡尔式的理性乌托邦已经终结了。人类在理性范围内无法证明上帝的存在，特别是无法逻辑地言说上帝。这意味着世界观的转型，意味着世界失去了绝对的根基和标准。尼采的上帝之死产生了审美救赎，而维特根斯坦的形而上学之死产生了哲学救赎。在一个维特根斯坦式的相对主义的世界上，美与丑、善与恶、好与坏都失去了绝对的标准。对事物的判断不是取决于某种预设的价值，而是取决于某种具体的语言环境。哲学成为语言分析，而语言分析将真理排挤出世界，把似是而非的道理当成我们生活的参照。杜尚的艺术正是这种相对主义的产物，它剥离了世界的意义，使我们貌似真实地活着。杜尚的单身和虚假超脱，就是一种貌似真实。而在沃霍尔的超级复制中，符号成了一种博得里拉式的超现实或超真实。在这种貌似真实中，真实成为虚无。在后期维特根斯坦那里，哲学虽然苟延残喘但实际上已经消亡。绝对价值丧失之后的相对主义泛滥，使20世纪最终被虚无主义所吞噬。在虚无主义的框架下，一切理性体系都是劝说性的，因此，其逻辑---理性形而上学的基础也仅仅是修辞学。就本质而言，艺术的终结与形而上学的终结是现代思想史上的同一事件。形而上学终结之后，哲学已经不可能再有所作为。哲学要么以失语的状态苟延，要么淹没在其它具体的学科中。丹托之所以寄望于哲学解答艺术提出的问题，是因为在理性的范畴内，没有其他更好的方法。这意味着，在启蒙破产之后，思想者一直无法超越启蒙的思想根基。这不仅是丹托的困境，也是整个现代人类思想史的困境；这意味着，以人类智识为核心的理性主义已经走到了尽头。

在艺术与哲学双重终结的背景下，后艺术本质上是艺术熵的状态，是人本主义自我耗散的结果。人本主义作为自我中心主义哲学，其发展的过程就是一种自燃的过程，虽然人本主义在自燃的过程中，绽放出许多绚烂的火花，但同时也逐渐自我耗尽，而最终成为一种象工厂废气一样的精神污染。这是一种事实上的死亡而不是丹托所说的终结。后艺术作为一种熵和精神污染，主要表现为美的消失、绝对的多元主义、艺术与生活界限的消失，甚至艺术家的消亡和艺术作品的消亡，总之，这是现代性的自我耗散，而不是什么后现代艺术。后艺术之熵是一种历史的必然，是人本主义死亡之后，神圣信仰恢复之前的死寂状态。哲学的终结是无可挽回的事实，东方和西方都不可能再期待任何一种“新哲学”的诞生，能够拯救被现代性奴役的人类。哲学的本质是人的自我救赎，而人本主义则充分暴露了自我救赎的虚妄。因此，21世纪哲学的最终结局是转向神学和信仰，这对于哲学，意味着彻底的终结；而对于现代艺术，则意味着死亡后的重生。

【编辑：于睿婷】