一.新艺术的冲击与格林伯格的失语——丹托的后现代理论
1964年．安迪.沃霍尔在一家重要的画廊里展出了一堆盒子，从外观上，这些盒子和工业生产出的作为消费品的盒子一模一样，而事实是，安迪沃霍尔的盒子用胶合板制成，沃霍尔和他的助手手工印上图案。但这不足以让我们分辨出沃霍尔的盒子与工业生产的盒子的不同。这些普普通通的盒子却成为了阿瑟丹托理论的基石，丹托在见到这些盒子之后就提出了深刻的哲学问题，即他们为什么是艺术品？而那些外表上一模一样的工业生产的盒子却不是？
伴随60年代的一系列艺术活动，例如波普艺术、极少主义和观念艺术。这些运动都使得作品具有了某种哲学疑问。波普艺术的作品与大众文化图像紧密结合，极少主义的作品中通常保留了工业生产的原物性——荧光灯、毛毡、预置墙体。而观念艺术常常是通过一种行为或者装置来表现一种哲学疑问。这些新艺术都与传统艺术大相径庭，它们不再具有一种风格模式——例如曾经古典绘画所强调的在二维平面上的三维视幻觉;它们也不再局限于某一种媒介属性——例如装置艺术混合了绘画、雕塑、影像、观念等诸要素。甚至它们也不再具有一种传统视觉经验下的艺术形式——例如极少主义、波普艺术通常对现成品的挪用。这时候开始似乎一切都可以成为艺术品，只要作品传达出某种观念和置身于一个艺术的语境中。同时，人们已无法通过观看来分别某物是否有意义或它具有的意义是什么。
而在格林伯格的现代主义语境中，强调的是绘画的平面性和媒介性，因为平面是唯一一种绘画不与其他艺术共享的条件，以平面性为核心的媒介中心主义，强调绘画平面上的媒介特质——例如绘画的笔触、肌理、色彩等。这些诸要素依托于观者的视觉经验成为形式主义分析的切入点和关照点。而60年代的新艺术的出现，标志着艺术品与纯物品之间的不再能够用视觉经验区分，新艺术的切入点转换为了一种艺术观念而非艺术视觉，格林伯格物质美学在对待新艺术上遇到了广泛的不适用和失语。
在《新近的雕塑》一文中，格林伯格对极少主义的评论也证实了他的批评方法论在对待新艺术时的缺失，他谈到：
“他们（极少主义）已经将自己寄托在三维立体上了，因为这是艺术与非艺术和谐共有的唯一原因（正如达达主义者、杜尚等人所做的那样）。极少主义打着“构建”客体和客体集合的幌子，其实不过是蹑手蹑脚地更接近艺术罢了。一切都是冷酷清晰的直线或者球体，他们新做的作品基本上都是把同一形状的东西无限重复，就像批量生产的标准配件一样，只是有时候型号大小有所区别。现在要回避这种机械外观，因为他看起来还不够非艺术，非艺术是非常迟钝的，无法“吸引”眼球——相比之下的机械式外观更像艺术。然而不管是一个多么简单的东西，它都存在着表面、轮廓线、空间之间的联系和互动。极少主义作品就像艺术以及如今所有东西……一扇门、一个桌子、一张白纸——一样清晰明了……但是，一种接近于非艺术状态的艺术在目前则是不可想象的也难以成形的。这就是问题的关键所在。”1
在格氏看来，极少主义更接近于一种非艺术状态，因为它们就像批量生产的标准配件一样。把同一形状的东西无限重复，“它们就如如今的所有东西，一扇门、一个桌子、一张白纸一样清晰明了”我们无法从它的表面、轮廓线等媒介属性上发现艺术的价值，而这正是格林伯格批评方法论在对待新艺术时所遇到的难题：以极少主义和波普艺术为代表的新艺术对现成品和大众图像的大量运用，在格林伯格看来过于接近非艺术。格氏的形式主义批评策略——媒介性和平面性，面临新艺术时不再具有有效性，因为新艺术在形式主义面前毫无审美特质和媒介特质，这和强调绘画平面、笔触、构图等诸要素的形式批评传统拉开了巨大的鸿沟。艺术和非艺术的界限是什么？形式主义批评的缺陷在于，当一件作品在形式上过于接近非艺术，那么以视觉经验为传统的批评有效性就会大打折扣。回顾形式主义批评传统，弗莱、贝尔、沃尔夫林、甚至是图像学分析的前期阶段（图像志分析）都面临着相同的问题。60年代的新艺术，已经脱离了过去的既定传统，这种模糊的边界如何去界定成为了当时的难题。
阿瑟丹托此时的研究具有重要的意义，通过对波普艺术的深入探索，他认为，
艺术与非艺术的界限——例如安迪沃霍尔的作品《布里洛的盒子》和超市出售的布里洛盒子之间的差异，已不能够凭借视觉经验所区分，沃霍尔的盒子之所以能够成为艺术品，是因为它表达了某种艺术的观念，这种观念通过理论家、评论家，艺术家，艺术史的知识所形成的巨大的艺术知识网络，来确立自身的有效性。也就是说，丹托认为新艺术的切入点是艺术理论，是对作品观念的阐释，而非艺术的审美形式。
丹托将60年代新的艺术看做为艺术史的转折点，在此之后艺术更加观念化、上升为哲学反思。进而，阿瑟丹托提出了“后历史时期”的概念，即艺术在60年代已经进入后历史时期，哲学反思代替了传统艺术的风格学，艺术哲学家走上历史舞台。并且在后历史时期，既然艺术已经上升为了一种观念和哲学，任何作品都可以凭借其观念与阐释获得艺术品的地位，那么艺术就不再具有唯一的叙事模式，艺术走向了多元化，具有了更大的包容性。在这个时期，使得“人人都是艺术家”成为了可能。
“艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应我称之为的、我们已经进入的后历史时期出现的极端多元主义。例如，在美术学院里，技能不再被教授。学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他或者她需要的东西，为的是创作他或她想创作的东西。人人都可以使用一切东西和任何东西——如音响、影像、摄影、表演、装置。学生如果愿意的话，它们可以成为画家或雕塑家。但是主要的事情是找到哪些手段来表现它们的感兴趣传达的意义。美术学院的氛围不再是一群学生站在画架前画模特或画静物，旁边有一个“大师”从一张画布走到另一张画布前提一些意见。在高级的美术学院，学生有它们自己的工作室，而教授们——也是艺术家——定期来观摩，看一看正在做什么，给出一些指导。”2
艺术形势的变迁使得艺术史不再有可采取的进一步方向。艺术将从单一的，决定性的叙事中解放出来，走向多元。那么在下文，我将通过阿瑟丹托与格林伯格的批评方法论的冲突，具体从历史观、叙事观、阐释观三个方面为切入点，展开丹托对格林伯格的批判。具体如下：
即在叙事观上，以格林伯格为代表的现代主义宏大叙事与以丹托为代表的后现代主义多元主义叙事的对立冲突。
在历史观上，以格林伯格为代表的康德形式主义美学和以丹托为代表的黑格尔艺术哲学的对立冲突。
在阐释观上，以视觉经验和物质美学为代表的形式主义批评方法和以观念与哲性反思为代表的后现代主义批评方式上的对立冲突。
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