二．阿瑟·丹托对格林伯格的批判之叙事观：艺术的终结与后现代多元主义

艺术史的叙事不是事先按照某种编排好的程序展开的，我们无法想象在文艺复兴时期人们会把杜尚的小便池当做艺术，同时我们也不会在19、20世纪再去夸耀乔托绘画的真实感。然而，当一些艺术没落，一些艺术兴起之时，我们还是可以触碰到某种历史结构，某种艺术的叙事。那么现在的问题是，我们将如何对待这些历史结构，它们是历史风格的延续，还是断裂后的新纪元。这或许是每个艺术史学者需要考虑的问题。

阿瑟丹托的艺术终结论是建立在发展叙事之上的，作为一个黑格尔主义者，他在寻找某种传统艺术的延续性，在此基础上，通过宣称艺术史发展叙事的终结，提出自己的艺术终结论。艺术终结的标志是，艺术将不再受到一种决定性叙事的影响，不再受一种决定性的艺术史结构制约。一个艺术家可以做他喜欢做的任何作品，而不用担心被一种权力性话语所左右。阿瑟丹托为我们勾画了一幅自由的艺术史图景，正如他所说：

“人类自由地成为他们想成为的人，他们摆脱了某些历史痛苦，这些痛苦注定了在任何阶段，都有一种真实与非真实存在方式，前者指未来，后者指过去。在艺术终结之后，艺术家同样自由地可以成为他们想要成为的任何人——自由地做任何事或做一切事”。3

那么，阿瑟丹托是如何对待传统的历史叙事，并展开自己的艺术终结论的呢？同时，作为现代主义最重要的批评家之一——格林伯格，与阿瑟丹托又有什么样的联系？阿瑟丹托又是怎样将古典艺术和现代主义艺术联系起来，并将之论证为一个发展的叙事呢？ 艺术的终结是指什么的终结？这些问题都将是我在本章所要讨论的问题。

首先，阿瑟丹托将20世纪60年代之前的艺术史划分为两部分，即模仿的时代和宣言的时代。模仿的时代是从文艺复兴艺术开始到19世纪末结束的。在这600年间，艺术遵循一种决定性的标准，丹托将之称为瓦萨里的叙事。在这样一种叙事中，艺术是对视觉表象的逐渐征服，一种学习制作越来越准确的再现对象的技巧体系。这是一个并没有什么争议性的艺术史划分。贡布里希在《艺术与错觉》一书中就详细的介绍了这种知觉发展史。贡布里希认为，艺术史的发展是一个视觉的发展过程，艺术通过不断修订之前艺术图式，并接受更加准确的再现图示后线性发展。再现的技巧将会越来越准确，其唯一的决定性原则是通过我们的知觉标准判断的。

在瓦萨里模式之后，是现代主义艺术，阿瑟丹托将之成为宣言的时代，那么现在的问题来了，我们如何去界定现代主义，现代主义是否存在一种唯一的叙事，并且，这种叙事和瓦萨里时期相比，是延续的还是断裂的呢？阿瑟丹托迫切需要解决这个问题，因为现代主义是一座连通文艺复兴艺术和阿瑟丹托所宣称的后现代多元艺术的桥梁，对这个中间时期的准确把握将有助于构建丹托的整体艺术史叙事观。 阿瑟丹托看到了现代主义艺术和和文艺复兴绘画的差异，但是，这种差异性还不足以使两个时代的艺术从根本上断裂，相反，从现代主义到后现代的转变，才真正的拉开了一道不可逾越的鸿沟。

“为强调我的信念，即艺术史从模仿到现代主义的转变是一种不同类型与秩序的转变，这个转变的特点像文艺复兴绘画策略发展到样式主义、巴洛克、洛可可、新古典、浪漫主义、甚至是印象派。确实，按照我的看法，从现代主义到后现代主义的转变又一次是从这些转变发展过来的不同类型的转变，因为那些转变或多或少地留下绘画的基本结构没有被影响：人们可以看到从拉斐尔到柯勒乔，卡拉奇、弗拉戈纳尔与布歇、安格尔、德拉克罗瓦到马奈的深层的延续之脉，因此，从1893年开始，人们继续相信进步的发展历史。人们会说，这些转变发生在我所努力讲述的这类历史界限之外，其中，在发展中有一些裂痕，第一次是现代主义，最后是后现代主义。”4

从瓦萨里时期向现代主义时期的转变，并没有动摇绘画的根基，虽然在形式上已经分属两个范畴，但至少仍保留了绘画性，绘画的基本结构仍然存在。而从现代主义向后现代主义的转变，则要比先前的断裂要大得多。为了探明瓦萨里时期和现代主义之间的联系，丹托转向了格林伯格的文本，格林伯格强大的历史视野为丹托提供了很好的例证。解决了绘画的发展中的进步性叙事如何从瓦萨里时期向现代主义时期过度的问题。

“在这一刻，好像事物无法继续下去，如果他们想继续下去，就必须寻找新的基础，这可以解释现代主义为什么经常采取宣言的形式。20世纪哲学的所有问题主要运动都提出了一个哲学自身是什么的问题：实证主义，实用主义和现象学每一个都对哲学进行了激烈的批判，每一个都力图在坚实的基础上重构哲学。格林伯格1960年写道，西方文明不是第一个颠覆并质疑其基础的文明，但它是做得最彻底的一个。”格林伯格认为这种自我批评的倾向，开始于康德，他多少有点顽皮地认为康德是第一个真正的现代主义者，因为他是第一个批判批评手段自身的人。他认为：“现代主义就在于利用这一学科的特殊方法批判该学科。这是内在的批评，而且实际上就艺术而言，他以为着现代主义精神下的艺术，再每一点都是自我质疑的。因而，反过来意味着艺术是其自身的主体，就绘画而言，绘画的主体就是绘画。现代主义是一种集体探索，在这种探索中，从绘画到绘画是为了展示绘画到底是什么。……格林伯格认为，艺术的本质巧合在于其媒介的本质上独特的一切东西。每一个现代主义艺术作品为了真实于其本质，就必须消除可能令人信服地从其他任何艺术的媒介借用来，或由任何其他艺术的媒介所借用的全部效果。结果是每种艺术在自我批评之下都将变得纯粹。……格林伯格声名狼藉的把绘画的本质等同于平面性，正是对画面的不可避免的平面性的强调才保持了过程的这种最根本的属性，绘画艺术就是由此借现代主义批评并定义自身的。”5

格林伯格重新定义了现代主义艺术，他把现代主义看做一种自我批判的历史，在对传统艺术的不断质疑下，不断的去寻找艺术的本质是什么。现代主义有上百个流派，几乎每个流派都在探索着艺术自身的本质问题：什么是艺术？他们采取宣言的形式，都在声称自己是艺术史的延续，是下一个艺术风格的正统和决定性力量。

“在这种阅读中，他们所追求的是将叙事推向一个新的层面，这样问题在此就是重新定义艺术，就是讲述哲学角度中的艺术是什么，因而，通过艺术自身，就履行了黑格尔的禁令。在这种阅读层面上，好像是叙事不是在越来越准的再现中向前进步，而是对艺术的本质进行越来越准确的哲学再现中走向进步”。6

“无论人们怎样去看待格林伯格对现代主义绘画做得积极归纳，我对它的兴趣在于它表达了现代主义的强有力的历史视野为格林伯格带来巨大的荣誉的是，他把后瓦萨里的历史看作是一种自我审查的历史，把现代主义等同于这种把绘画或实际上每一类艺术放到不可动摇的基础之上的努力，这种不可动摇的基础来自于它发现了它自身的哲学本质。但是，格林伯格代表了他试图分析的那个时期，他置身其中确立了他关于什么是绘画的本质的东西。就此而论，它属于宣言时代，就和蒙德里安、马列维奇或莱因哈特一样，尽管每个人都试图用举例去定义纯粹绘画，其要点是，一般来讲，提出一种哲学的定义就标志着现代主义的动力的东西。格林伯格既承认这是一般的历史真实，又同时试图提供他自己的哲学定义”。7

如果我们把这一切说得明白一些，格林伯格为我们论证了现代主义对历史的继承问题。当然，这种继承不是风格史上对某一种风格的延续，或是创立一种新的风格标准。相反，格林伯格从“自我批判”出发，开始质疑传统艺术的有效性。他开始探寻现代艺术的本质问题，即开始思考什么才是艺术。格氏通过自我批判将艺术引向了纯粹，一种消解了传统叙事性和三度空间的纯粹的形式感。同时，格林伯格将绘画引向了不与其他艺术种类所共享的本质属性：即绘画的的唯一媒介特征，二维平面。于是，在自我批判的基础上，现代主义其实是在对传统艺术否定基础上发展出的新叙事。从瓦萨里时期到现代主义时期，是一种历史的延续，一种进步叙事的推进，艺术越来越纯粹，越来越接近其本身。

当丹托梳理好瓦萨里时期和现代主义时期的叙事结构，他终于提出了自己著名的艺术终结论。

“艺术的终结——宣称伟大的宏大叙事（这个宏大叙事先定义了传统艺术，然后又定义了现代艺术）不仅走向终结，而且宣称当代艺术不再让自身完全被宏大叙事再现”。8

“我逐渐地明白，这个无疑具有煽动性的说法，事实上意味着艺术的宏大叙事的终结——不仅仅是再现性的视觉表象的传统叙事（贡布里希就曾持这种观点作为他的梅隆讲座的主题）的终结，也不仅仅是随后的现代主义的叙事的终结（他差不多已经终结了），而是全部的宏大叙事的终结。艺术世界的客观结构历史显示了其自身现在需要被一种极端的多元主义所定义，我感到理解这一点是一个很紧迫的问题，因为它意味着应该以某种方式进行某些彻底的修正，整个社会都将会用这种方式本能地思考艺术，面对艺术”。9

值得注意的是阿瑟·丹托的艺术终结论终结的只是某种宏大叙事，而不是艺术的终结。丹托说：

“我的观点并非说不再有艺术，这是死亡所包含的意思；我的观点是不管可能是什么样的艺术，它得以创作出来不必是因为受到一种可靠的叙事的好处”。10

“传统再现艺术的叙事结构，然后是现代主义艺术的叙事结构已经至少在下列意义上被腐蚀了，即它们不再在当代艺术生产中起积极的作用。今天的艺术是在没有任何宏大叙事的结构的艺术世界中生产出来的，尽管在艺术的意识中，还保留着不再起作用的叙事的知识。”11

丹托的多元主义历史时期是建立在对格林伯格批判之上的，格林伯格的现代主义描述了一个宏大叙事、排他性的历史。无论是绘画还是科学、哲学、道德，它们相互的否定、排斥与不遵从。现代主义是一段大清洗的历史，它不仅清洗了艺术中任何与艺术没有本质关系的东西。同时，也在清洗着任何与自身艺术观相违背的艺术。现代主义是一个宣言的时代，任何流派都在宣称自己的历史血统，没有遵从它的人都会被开除出去，就像异教徒一样。格林伯格正视了这种排他性，格林伯格写到“一个学科的规则定义得越严密，它们允许有多个方向的自由就越少。绘画的基本规则或传统同时也使一幅画必须遵从的限制条件，以便被经验到是一幅画。”12

丹托将格林伯格看做以一个不宽容且教条的人，但是又保持了充分的理解，因为这是现代主义的必然，他自己所说“教条主义和不宽容主义属于宣言时代的症候学，你无法使用着纯粹性、大清洗和污染的习语，同时又轻松地采取了接受和宽容的姿态。因为格林伯格的观点是从我们称之为时代精神中汲取能量的，它并非孤军一人持有这种攻击力场，当人们期待着某种程度的宽容与开放时，这种攻击力场至今——甚至到了我们的相对主义和多元文化主义时代——还是纽约批评话语的一个特色。”13

格林伯格在抽象表现主义走向终结之后，将“后绘画抽象”作为下一阶段的发展方向，而对丹托引以为傲的波普艺术嗤之以鼻。丹托却认为，格林伯格面对波普艺术，有着一个他无法回避但又永远无法解释的难题，那就是怎样看待艺术品与纯物之间的关系。正如他如何解释一副单色红色画与刚刚涂了红颜料的平面的差异？格林伯格一直坚信，艺术品与非艺术是可以通过经验，也就是训练有素的眼睛加以区别的。可是现在的问题是，对于上面的例子而言，这种通过视觉来直接检验艺术的方式失效了。同时格林伯格如果承认了布里洛的盒子这种大众的，庸俗的、缺少审美品质的物品为艺术品，那么他就无法对之前的理论自圆其说。于是，现代主义必然走向终结，与之终结的，还有历史上的一切宏大叙事，艺术到了后现代将变得自由和多元，不再受一种决定性话语的影响。