三．阿瑟·丹托对格林伯格的批判之历史观：黑格尔的历史发展论VS康德主义形式美学

艺术史的发展论和循环论作为艺术史研究的一个切入点，将艺术的形态演变归结为一种艺术的内在推动力，由低级向高级的不断衍化和循环。这种历时性的艺术发展观一直被诸多理论家所推崇。

15、16世纪瓦萨里的再生传记类写作——《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》，把艺术的发展看做一种不断完善，生长发展的过程，艺术要经历幼年期、成长期、老年期。

18世纪的艺术史学者温克尔曼以古希腊艺术为研究对象，把古希腊艺术史分为四个阶段，即初步尝试阶段、崇高风格阶段、美的风格阶段和折中衰颓阶段，在美术研究中引入发展的观点。明确地提出了艺术史的目的、即艺术史必须揭示艺术的起源、发展、变化、衰退。

20世纪英国艺术史家贡布里希认为，任何艺术创作都是建立在当时已有的既定图式的基础上的。艺术家在一个已定图式的基础上，加以调整，使它顺应描绘的需要。在《艺术与错觉》一书中，他非常详细地阐明了这个观点。 知觉活动不仅仅是一个被动接受和反映的过程，而是一个主动建构的过程。通过对先前图式的试错和修订，艺术向着更加科学的范式发展。

在这条艺术史发展论的线索上，黑格尔是其中的重要一员，但又因其独特的推演结论“艺术终结”而别具一格。黑格尔著名的精神运动三大阶段，将艺术史分为象征型、古典型、和浪漫型，伴随着三个阶段发展，其理念越来越强，形象则愈来越弱，最终，黑格尔认为艺术最终将会让位于哲学，被精神所取代。这就是黑格尔所认为的“艺术终结”。

丹托的艺术史观是黑格尔式的，同时他的艺术终结理论也是建立在黑格尔的艺术终结理论之上的，而对于黑格尔来说，所谓的的艺术终结是其对未来的预言，而丹托却成为了真正的经历者，两者都有艺术终结这惊人的言论。丹托在《艺术的终结之后》一书中，毫不避讳的谈及，自己的艺术终结论是对黑格尔的继承。

我的思想是，艺术的终结在于走向艺术的真实哲学本质的意识。这个思想完全是黑格尔式的，黑格尔在谈论艺术终结的那段文字非常著名：

“艺术就是它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，它对于我们已经丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在的艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和变现收铺段以及两者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日但是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么”。14

然而，他们之间有一个关键性的不同。那就是丹托的理论最终的着落点是艺术，而黑格尔强调的是哲学。准确来说，丹托只是借用了黑格尔的辩证史观。

丹托在《美的滥用》一书中也试图阐明这种混淆：

“现在我自己的艺术终结论不同于黑格尔的艺术终结论。不同的意义在于，我认为艺术并没有被哲学替代。”15

现在让我们来看看丹托的的历史发展观，亦如黑格尔，在丹托的理论下也将艺术史分为了三大阶段，即模仿的时代、意识形态的时代、后历史时代。在模仿的阶段，艺术只有一条主线，即瓦萨里的叙事模式，艺术的目的就是最大程度地追求自然的真实，像与不像是唯一的评判标准，好的艺术与不好的艺术一目了然。之后是意识形态的时代（或称之为宣言的时代），它虽然变得繁琐起来（联想现代主义诸多流派），但其大体仍然是进步论的，艺术从对自然地模仿转向了艺术对艺术本质的思考，提出了“艺术是什么“这样的问题，在这个时代，风格多样但每一种风格下的流派都宣称自己是正统，即延续瓦萨里模式之后的新的模式，它具有严格的排他性和宣言性质。丹托将格林伯格视为这个时代的代表。现代主义越往后发展，各个流派被格林伯格所倡导的抽象表现主义压缩的越来越小，最终格林伯格叙事成为现代主义的主流叙事。当艺术发展到1964年，也就是以波普艺术和极少主义等新艺术出现的时代，艺术发生了翻天覆地的变化。用丹托的话说就是艺术终结了！但是所终结的恰恰不是艺术，而是以上两个时代下的叙事模式。即从一种单一的宏大叙事模式走向多元。从此，不管是什么样的艺术，他的创作都不再受一种给定的、主流的叙事影响。艺术的哲学定义不再是某种风格律令，艺术不再有任何的风格限制和哲学限制，艺术走向了阐释和哲学反思。

反之，以格林伯格为代表的形式批评，呈现的是另一幅艺术史的图景。形式主义将注意力更多的集中在艺术品的形式特性上（例如构图、材料、形状、线条、色彩），这种研究方式可能和大部分的艺术发展论的趋势背道而驰，更多的把作品视为一种独立的存在和一个自律的个体。在这条线索上有康德、贝尔、沃尔夫林、弗莱、福西雍、格林伯格、克劳斯等，康德作为这条线索上的集大成者，对现代艺术的形式主义倾向产生了较为广泛的影响。其继承者格林伯格正是在康德的基础上展开了现代形式批评的新篇章。

格林伯格发展了康德美学中与形式主义有关的倾向。在形式主义语境下，格林伯格的提出了著名的媒介中心论，他认为每一幅现代主义绘画都将是一个纯粹绘画批判，一种能够推导出绘画作为绘画之特殊性的原理的绘画。绘画自身的媒介性决定了其不同于其他艺术样式，在于其二维平面本身。格林伯格顺理成章将现代主义绘画与平面性和形式美学联系在了一起。并对传统绘画的“叙事性”大加指责。在格林伯格看来，艺术应该脱离主题，强调形式感。对绘画平面性和艺术自律的强调，使得格林伯格将更多的精力放在了作品本身而非艺术史的历时分析。不妨从下面的一段引文来略窥这种形势分析方法论。

“写实的自然主义艺术隐藏了媒介，利用艺术掩盖了艺术。现代主义利用艺术呼吁人们注意艺术。绘画媒介性的某些限制——平面的画面、衬框的形状以及颜料特性——被过去的大师们视为消极因素，他们可能只是含蓄地或间接地承认它们。现代主义把这些限制当作积极因素。马奈的作品径直表明它们是画在平面上的，因而他的作品成为现代主义绘画的发轫之作。由于马奈的启发，印象主义画家放弃了底色和上光油，让眼睛对作画时从颜料管或颜料桶中取用的颜料色彩深信无疑。塞尚为使作画和构图更符合画布的矩形形状，不惜牺牲逼真性或正确性”。16

丹托从格林伯格身上看到了某些康德美学的影子，即强调审美品质和视觉经验。丹托提取出了格林伯格的两条康德的信念。其一是关于美的判断的。其二是关于审美判断的普遍性。前者跟康德的审美无功利性相联系，强调美的判断依赖于自身的经验。后者将审美经验普遍化，强调一种适用于各种艺术、共通的经验。这两点贯穿了格林伯格所有的形式主义批评。因为有了这样的康德，格林伯格会依靠训练有素的眼睛对艺术品质大做文章，并对表现和观念流派横加非难，同时，相似性的艺术（即艺术与纯物无法区分）也永远让格林伯格摸不着头脑。

艺术史观和批评方法论的不同，使得丹托和格林伯格在对待艺术品的问题上南辕北辙，如果说现代主义绘画仍然停留在画布平面，通过视觉经验来感知，那么，当60年代的新艺术兴起，形式批评在某种程度上已经丧失了有效性，形式批评的缺点在于，太过于依赖艺术品的审美特性。当作品脱离了形式美感而强调意义，当一件作品在外观上足够”非艺术”，那么对这件作品的风格研究就没有了意义。就如我们不能够用形式批评来阐释杜尚的小便池，小便池的意义在于其“反艺术”的特质，而非其表面光洁透白的美。60年代新艺术，开始变得越来越观念化，上升为哲学反思。一种新的批评方法论迫在眉睫。阿瑟丹托对黑格尔批评方法论的扬弃，使之较康德美学更加适合波普之后的新艺术，那么在下一个章节，笔者将具体的分析这两种方法论在对待艺术品时不同的切入点和观看方式。以期还原当时格林伯格所遇到的困境，和丹托对新艺术的阐释。

四．阿瑟·丹托对格林伯格的批判之阐释观：视觉经验的无效化与物质美学的消失

在上一章，我们谈到了格林伯格和阿瑟丹托在历史观上的冲突，同样，因为批评方法论的不同，也会使得他们在对作品的阐释角度有所区别。回到批评的起点，格林伯格是一个康德主义者，它所延续的是形式分析这条线索。丹托对格林伯格的批判也正来源于此。在丹托看来，现代主义叙事走向终结有两个条件，一是艺术品与纯物无法用视觉语言来区分，二是现代主义放弃物质美学而倾向于意义的美学。前者模糊了艺术与非艺术在视觉上的界限，后者在艺术中的表现是越来越多的精神性而淡化了形式美感。现代艺术正是伴随这两条线索的结合点——波普艺术的产生而终结的。可以说，这两条因素正是格林伯格面临的最大的挑战，正是他无法回答这两个问题，才使得自身的叙事在后历史时期无法继续下去。

让我们具体的展开格林伯格对作品的阐释观和观看方式。阿瑟丹托曾认为，格林伯格从对康德的阅读上发展出了两条信念。第一条是建立在美的判断与规则的应用之间的关系制定上的。他引用了格林伯格的两段文字作为论述的基础：

“美的艺术这个概念不允许对作品的美的判断来自任何的规则，因为这样的规则有一个概念是其决定性的根据。因此，作为它的基础，它具有一种方式的概念，作品用这种方式是可能的。所以，美的艺术无法自己制定它赖以完成其作品的规则。”17

“艺术的品质既不能由逻辑或话语确定，也不能由之证明只有经验在这一领域形成规则——就是说，经验的经验。这是康德之后的全部严肃的艺术哲学家所得出的结论。”18

从格氏的文本中，能够理解的是，审美判断是不受一个决定性规则的限制的，我们对审美的感知来自于经验。格林伯格是一个具有良好审美趣味的批评家，通过训练有素的眼睛，经验一件作品的品质优劣。

格林伯格从康德的美学中发展出的第二条信念，是审美的无功利性和普遍性。审美的无功利性将艺术和实用性分离开来，艺术与任何工具性的，或者为人类利益及政治利益服务的目的无涉。同时，审美的普遍性将主体性建立在一种审美的共通感上。于是，当我们去审视一件作品的时候，它跟功利性拉开了距离，仅仅是一件作品，同时审美的共通性又缓和了抽象艺术和再现艺术之间的鸿沟。

“格林伯格的第二条信念要求，训练有素的眼睛能够在不论什么种类的艺术中把好的艺术从坏的东西中挑出来，独立于艺术所属的传统的生产环境的任何特定知识。具有训练有素的眼睛的人从审美上在各个地方都得心应手。”19

那么，正是基于这样两条康德信念，格林伯格对作品的切入点可以概括为经验先行，通过视觉感知形式。画家朱里斯.奥丽特斯基，一位格林伯格生前的好友。在格林伯格的追悼会上曾经介绍过格氏这种批评实践：

“格林伯格背对着一张新画，站立着，等着这幅画就绪，然后，突然转过身来，让他训练有素的眼睛盯着作品，而不给头脑介入任何先在的理论的半点机会，好像这是一场视觉刺激的传递与思想速度的竞赛。或者他会半遮住眼睛，等到观看的时候。”20

格林伯格一直坚信，艺术品与非艺术是可以通过经验，也就是训练有素的眼睛加以区别的。正是在经验的基础上，格林伯格发展出了自己的物质美学。每一种艺术都有其独特的，与其媒介特征相一致的对应物。就绘画而言，他首先意味着绘画的平面性，其次也包含了绘画的一些独特元素，如笔触、颜料、衬框等，格林伯格的整体物质美学可以从一段被人广泛讨论的话来理解：