3、艺术创新尉为风气

改革开放的大环境，不但解除了许多年来制约人们的思想牢笼，也打破了闭关锁国的封闭局面，这使正常的文化交流终于成为可能。于是，许多介绍外国现代艺术的展览、书籍与画册开始频繁地出现在国内。国画家李少文在一次座谈会上的讲话显然代表了当时许多艺术家的心声，“现在各方面都在向前看，打开窗户，打开大门，要看看世界的潮流，……现在世界上的美术潮流，绝不是‘颓废’二字所能代替的。我们老用牛拉犁就不会前进了。”[1]他的言外之意是，我们几十年来惯用的艺术手法太陈旧了，我们应该了解一下世界上已经出现的新艺术手法，否则就很难与国际对话。正是因为艺术家们有着类似的心理需求，由浙江美院主办的《美术译丛》、由中央美院主办的《世界美术》才应运而生。与此同时，一些国外的艺术展览也得以在中国展出。当然，所有这些并不限于扩大艺术家的眼界、启发艺术家的创造力，更重要的是，艺术家们由此获得了超越既定艺术观念与表现范式的有效途径。从1981年起，一方面在美术界有人写文章认为现实主义不是唯一的创作方法，[2]另一方面还有人大胆提出了艺术必须创新的主张，而且，这一主张很快得到了普遍的响应。在当时的文化氛围中，艺术要不要创新并不是问题，人们争论的主要还是怎样进行创新，如有人主张在传统的基础上创新，有人主张在融合中西传统的基础上创新，也有人主张借鉴西方经验的基础上创新。

《勇于探索，大胆创新》是《美术研究》编辑部发表的评论性文章，载于《美术研究》1979年第1期上。文章明确指出：“独创性是艺术作品的生命，每个有才能的艺术家，都应当在艺术上进行新的探索和创造，艺术家应当根据自己不同的生活经验与感受，不同的艺术修养，不同的审美观点和爱好，选择适宜于自己的表现的题材，运用自己擅长的表现方式，发展自己的艺术风格。任何时候都不能用行政力量规定艺术家去‘表现什么’和‘怎样表现’。”

再往后，人们还把艺术的现代化与四个现代化建设、把艺术的创新与时代的发展、科技的发展、人民的要求联系了起来。正是由于社会具有新奇的期待，艺术家又有内在要求，一时间，艺术创新蔚成风气，除了上面介绍的“伤痕绘画”、“乡土现实主义绘画”、带有“唯美倾向”的绘画与抽象绘画以外，还有许多艺术创作是很难加以归类的。但这些具有各种探索性倾向的作品有一点是相同的，即都在不同程度上借鉴了西方现代绘画的手法和观念。以至于有人说，中国的中青年艺术家在很短的时间内，把西方艺术用一百年多年走过的路，快速地走了一遍。而围绕当时艺术创作中出现的这一带有普遍性的问题，《美术》、《美术研究》、《新美术》等学术刊物则连续发表了一些探讨如何看待和借鉴西方现代艺术的文章。其中有不少文章都强调传统艺术、民间艺术与西方现代艺术有相同之处，旨在证明一些艺术家向西方现代艺术学习与借鉴的合理性。针对有人指责一些探索性作品是在照搬外国艺术，并不新的说法，“星星画会”的成员李永存进行了反驳，他说道，“艺术最忌模仿他人。无能的艺术家才模仿成功者。但就中国国情而言，三十年日益单调，公式化、概念化的艺术造就了一些根深蒂固的‘正统’艺术观：就绘画形式而言，手法稍不同于苏俄写实手法便是形式主义、盲目崇洋，而忘了他们自己崇了三十年苏俄。在这种情况下，那些敢于在艺术上冲破‘正统’的都是革新家。他们的尝试便是新生事物。本来，新旧是个相对的概念。那有绝对‘新’的民主选举，改革经济体制在我国是有划时代意义的改革，有人说，这叫什么新事物?外国早有了!没办法，没有被所有人承认的真理。而许多新事物场恰恰是以旧事物的形式出现的，这本是历史常识。”[3]如果我们把这段话与许多具有探索性的艺术创作结合起来加以研究并不难发现，当时出现的学习借鉴西方现代艺术热和反传统热，对许多艺术家来说，不过是一种暂时性的手段和策略，其核心还是像参加“五四”运动的前辈一样，希望用新的文化观和价值观取代旧的文化观和价值观。也可以认为，所谓西方现代艺术，对许多年青艺术家来说，不过是一种被借用的武器而已。他们当时创作的作品远不能算是很成功，最多只能算是尚处在过渡阶段中。事实上，许多艺术家在取得学术认可后，都回过头来要强调传统文化的重要性。这一点在20世纪90年代后的许多优秀创作中体现得极为充分。对此，人们决不能忽视，否则就会得出完全错误的看法。

注：

1、见《两个座谈会》，载于《美术》1980年1期。

2、见《现实主义不是唯一正确途径》，栗宪庭，载于《美术》1981年2期。

3、见《几点艺术浅见》，载于《美术》1981年1期第24页。
 

【编辑：于睿婷】