1、围绕“形式美”与“抽象美”展开的讨论
如果说，在上一章中介绍的艺术家主要是从回归真正现实主义的角度反拨官方现实主义的话，那么，还有一些艺术家则是朝着另一个方向前行。因为他们是从强调“形式美”的角度说明了美术的特点所在，这不仅彻底否定了“内容决定形式”的说法，也为他们超越所谓“社会主义现实主义”，进行更加多元化的艺术探索寻找到了突破口。1978年第1期《美术》杂志发表了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》。在信中，毛泽东从一个诗人的角度谈了关于诗的形象思惟问题。由于毛泽东的特殊地位，中国美术界从此可以堂而皇之地谈论艺术的形式问题了。次年，在第5期的《美术》杂志上，画家吴冠中以随笔的方式发表了文章《绘画的形式美》，他指出，“在造型艺术的形象思惟中，说得更具体一点是形式思惟。形式美是美术创作中关键一环，是我们为人民服务的独特手法。”其后，围绕吴冠中先生的相关言论，《美术》杂志陆续发表了一系列关于美与形式的理论文章，这些文章大多强调形式美的独立意义，反对政治内容的过多干预，对于形成当时的创作风气起了很大的作用。几乎在同时，画家李化吉在《美术研究》上发表了文章《关于油画装饰风格的几个问题》，他尖锐地指出，“当前主要还是摆脱羁绊，冲破禁区的问题。内容(题材)上的禁区自然是要冲破，形式风格上的禁区难道就无所谓吗?何况这个问题似乎更复杂得多。”[1]接着，他批评了油画的特点就是追求真实感的说法，坚持主张要学习西方现代派绘画。只可惜，他的文章影响不是很大。这既与《美术研究》杂志没有《美术》杂志发行量大有关，也与他的过于理论化的表述方式有关。相比起来，吴冠中先生的文章更容易被传播。
显然是感到言不尽意，吴冠中先生后来把他的观点又向前推进了一步，在《关于抽象美》[2]的文章中，他明确指出，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”他还建议美术界下力气研究西方抽象派。比较一下前面介绍过的陈丹青文章与吴冠中的相关文章，我们并不难发现两者的区别所在。可以说，前者基本上还是在现实主义的框架内谈美术与文学、戏剧的区别;而后者明显超越了现实主义的框架，谈的是纯形式，即点、线、面的独特性问题。不过，吴冠中对于形式美的强调并不同于西方式的纯形式主义。从他的大量文章与美术作品来看，他其实是反对以美术的方式去迎合政治的需要，并强调要在尊重艺术自身特点的前提下表达艺术家对自然美的发现。正是出于这样的理念。到了1981年。吴冠中先生已经不单单谈形式美与抽象美的问题了，而是把思考的矛头直接指向了很多年来一直统治中国艺术界的金科玉律。在一次由北京美协和北京油画研究会发起的一次学术研讨会上，他旗帜鲜明地强调，“美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际，在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式的独特手段，不能安份于‘内容决定形式’的窠臼里。”[3]
就像平地里响起了一声惊雷，吴冠中先生的发言受到了广泛的关注，并引起了美术界对于形式美、抽象美、内容与形式的争论，时间长达四年之久，参加者之多是前所未有的。相对来说，美术界当时对于陈丹青呼吁尊重美术创作特点的文章远没有对吴冠中先生相关文章的反映强烈。当然，尽管反对吴冠中先生观点的文章并不少，也有一定的理论色彩，但从实际情况来看，吴冠中先生的观点显然赢得了更多艺术家与理论家的赞同。其原因就是：很长时间以来，内容不过是从属于政治范畴的一个子概念，所谓内容决定形式的金科玉律，往往在无形中变成了政治干预艺术、长官意志横行的合法借口，这也极大地压制了艺术家对形式的研究与对个性的表达。反对内容决定形式的看法，正如强调艺术是自我表现的看法一样，都是想反拨政治对艺术的干预，从而为新的艺术表现寻找理论依据。不看到这一点，仅仅从“正统”艺术理论和逻辑的角度，死抠吴冠中先生文章使用的概念及推论方式是否正确，就无法看到吴先生发言所具有的深刻文化意义，更无法解释唯美追求和强调艺术本体的风气在特定时间里为什么那样盛行。
吴冠中先生的上述看法是他多年来一边从事艺术实践，一边进行理论思考的结果。但他根本没料到，自己的言论竟成了一场理论探讨的始作俑者，并导致了唯美画风、油画装饰风与抽象绘画登上了中国画坛。这在很大程度上是因为他的观点顺应了文化发展的需要，说出了广大艺术家想说而未能说出来的话。从整体上看，当时从事抽象绘画创作的艺术家步子迈得更大，即在致力于纯绘画的探索时，已经完全超越了传统题材与内容的约束。而且，追求唯美画风与油画装饰风的艺术家相当多，他们不仅将艺术本体理解为对形、色、线进行美的组织，而且都追求对情趣的表达，强调美术题材的非政治性、非文学性、非社会性与非现实性。由于深感西方现代派在这方面已经作了许多年的有益探索，而民间艺术在视觉上又与西方现代艺术有着一定的共同之处，所以，一大批追求唯美画风与油画装饰风的艺术家，还本能地把学习借鉴的目光投向了西方现代主义与民间艺术，于是很快形成了“现代派加民间风格”的流行样式。关于这方面的情况，人们既可以“北京油画研究会展览”、“同代人画展”及“中央美院78级研究生毕业作品展”的部分作品中看到，也可以在当时出现的首都机场壁画中看到。
其实，就在美术界探讨形式美与抽象美的同时，电影界在进行关于语言现代化的讨论，小说界在进行关于“意识流”手法的争论，诗歌界在进行关于“朦胧诗”的交锋，而音乐界则有人在对轻声、气声唱法进行探讨。后来的事实证明，追求唯美画风的创作倾向，在时间的维度上要远胜于“伤痕绘画”与“生活流”绘画，分析起来原因恐怕是：第一，这与我国的艺术传统强调“借景抒情”有关;第二，这与追求唯美画风的艺术家大多在美术学院与画院工作有关;第三，也许是最重要的，即与相关作者大都经历了“文革”有关。应该说，这也使得他们中的一些人对20世纪90年代出现的观念艺术与“现实关怀”的价值观极为反感，甚至认为其与“文革”美术一样，都是庸俗社会学的体现。关于这一点，我拟放在以后的章节中再谈。
注：
1、见《关于油画装饰风格的几个问题》，载《美术研究》1979年2期。
2、见《美术》1980年11期。
3、见《北京市举行油画学术研讨会》。载于《美术》1981年3期。
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