西方现代人本哲学对中国新时期美术思潮的影响

　　早在20世纪初，西方现代哲学就已在“西学东渐”的历史潮流中由启蒙主义者引入中国，其中的人本主义，尤其作为反帝反抗封建的一面旗帜，在轰轰烈烈的新文化运动中被鲜明地高举。

　　“人本主义”一词由拉丁文humanistas(人道精神)演变而来，其哲学含义历经数百年的历史沿革逐渐发展成为一个意义宽泛的概念，并因时代背景的不同而折射出不同的内涵，而本文所要讨论的“西方现代人本哲学”则特别选取了从“文革”结束后的1976年到政治风波发生的1989年——即20世纪末西方人本哲学继“五四运动”后再次全面进入中国的历史时期，探讨范围则被界定为发端于19世纪初、成熟于19世纪末的现代哲学体系——主要包括唯意志主义、现象学、哲学人类学、解释学、存在主义、弗洛伊德主义、生命哲学等以个人为本位的人本主义流派。

    　所谓思潮，是指社会视野内，体制转型、政治冲突、思想论战等外在因素，通过某种渠道或某些机制对社会生活产生的种种影响，而在回顾上世纪80年代社会思潮的沧桑沉浮时，我们正是在激烈的社会变动中目睹了人本主义跨领域的大规模互动，而本文所论述的新潮美术的发展历程与中国将近十年的人本主义热潮几乎同步，恰是同一时期内各主要因素互相作用的结果，其中规模最大、引发讨论最多、涉及艺术家最广的三次文化热潮，则是指1981年前后的“萨特热”、【1】1985年左右的“弗洛伊德热”【2】和1987年短暂的“尼采热”。【3】

一  西方人本主义对中国新时期美术的影响

　　1902年，梁启超在《新民丛报》的一篇文章中首次提及尼采，这是西方人本主义在20世纪中国知识界的首次引入，并由于其“以人为本位”的哲学主张和中国知识分子讨论人生意义的命题相吻合，而在“五四”期间得到了大力弘扬，直到l937年抗日战争的爆发。从新中国建立到“文革”结束的27年，是中西方文化的断裂期，作为反动思潮的“人本主义”被禁止传播，长期消失在公众的视线之外，但小范围内的传承仍未中断，并以“内部书籍”等文本形式流传于城市青年中，为“文革”后“人本主义”的大规模进入潜伏了一丝游离的脉络。

　　新时期的文化复兴运动开始于1 978年，在1980年6月的全国第一次美学会议上，李泽厚关于国家应加快国外美学著作译介工作的呼吁也很快得到了响应。据资料显示：l978—1987年问，涉及人文科学著作的翻译达5000多种，是之前30年的10倍，其中包括大量的人本主义经典著作，在翻译的同时也产生了许多有影响的论著类编，至80年代中期，国内学者由译本衍生出来的解释性著作也应运而生，而四川人民出版社从l984年开始陆续出版的多达百余本“走向未来丛书”中，则包含了大量来自国内学者的人文主义学术作品。伴随着经典理论的译介及对原著的阐释性著述，使人们无须费劲地去阅读西方思想家的原著，便可受其启迪和影响，从而引发了以美学、文艺学等形式展开的全民读书热，其中以萨特的“自由选择论”，弗洛伊德的“性本能说”和尼采的“生命意志说”的接受面最为广大，影响程度最为深刻。

　　在1980年代的中国艺术界，画家和艺术理论家开始异口同声地声张“大人类精神”，以至于“言必称萨特、尼采”、“不懂得西方哲学就不懂得艺术”成为当时美术圈的共识。艺术固然要从哲学中获取灵感和指导，哲学也固然要解释和分析艺术，但这种艺术与哲学混为一体、同步阐释的状态，在艺术的历史上则应视为歧出于常态的非常现象。

    新时期艺术的理论化倾向

　　作为一场以学院为中心的运动，中国新时期美术运动必然有着精英化的倾向，而对理论素养的要求也必然成为其显著特征。事实上，自1980年前后，各大艺术院校就纷纷通过资源占有的优先权，率先开始了对西方文化的传播。据一次全国主要艺术群体成员的不完全抽样调查显示，当被问及“你最近喜爱看的书”时，喜欢哲学／社会科学的人占40％，而在他们的阅读书目中，既包括尼采和柏格森等人强调直觉与生命力的读物，也包括弗洛伊德关于人的梦和潜意识的论著，甚至罗素和维特根斯坦艰涩难读的著作也位列其中。【4】可见西方哲学在艺术院校的普及程度之高，及西方人本主义著作所占比例的重要。至于艺术家对这类哲学采取何种阅读方式，则可透过谷文达l986年的一段自我白窥见一二，“进美院后，我基本上没有画什么画，就是看了些东、西方的哲学、美学、宗教方面的书，……我是几本书一起看，乱看。对我影响最大的还是尼采的哲学。……叔本华、弗洛伊德的书我也喜欢看。”【5】由于长期与国际学界脱轨造成的背景偏差，事后看来有意或无意的误读甚至误译，是当时连专门人士都难以避免的错误，所以，和谷文达一样，当时无数的哲学爱好者对于陌生而新奇的西方哲学似乎也只能采取“好读书，不求甚解”的接受方式。

    中国新时期美术中的西方人本主义

　　由于论述的需要，我们将新时期美术对西方人本主义的接受，按其呈现方式归结为三大热潮在美术中的体现，其中柏格森的“生命哲学”因强调“直觉”、“生命冲动”等观念而常被中国艺术家与弗洛伊德的“潜意识理论”混用，故在此也被归结在“弗洛伊德主义”的范围内，而人本主义的其他学说对新时期美术同样有着千丝万缕的联系与影响。需要强调的是，这些现象并没有一个线性的历史发展逻辑，也不是完全按照分类截然分明地呈现，而是体现为一种共时性的存在，只不过是曾经的主流会减退为背景，或曾经的隐性因素赫然浮出水面。

    1、存在主义的影响

　　所谓“存在主义”是一种相当宽泛的说法，罗兰•斯特龙伯格【6】将其定义为一种“常在的哲学”，甚至认为，与其称它为一种学说，不如称之为一种态度。l979年的第一届“星星”美展中，两件木雕作品——《呼吸》和《沉默》横空出世：木头天然的疤结形成一张被木塞塞住的嘴，而“眼的位置刻了一些×线，像贴的封条”；作者王克平在之后的作品《万万岁》中则更是让一只干细的手从脑袋上长出，而手中紧握着一本中国人极其熟悉的小红书实物。王克平在谈到创作概念时坦言：“文革初期我也是红卫兵，那种造反的热情，全被阴谋家利用了，因此，我对林彪、‘四人帮’限透了，总想发泄出来。”而在谈及创作手法时，他却说“我根本没学过雕塑，也不会画画，我是搞戏剧创作的，搞这种木雕才一年多，是受了法国‘荒诞派戏剧’的启发”，正是这种启发使他“找到了不受造型规律限制的，更广阔更自由地表达我感情的天地，”于是“产生了这些‘荒诞’木雕。”【7】

《等待戈多》中的流浪汉

　　“荒诞派戏剧”(absurd theatre)是从西方译介而来的文学流派。1961年，戏剧理论家马丁•艾斯林出版了《荒诞派戏剧》一书为这个流派作了理论概括，并认为荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧更为充分。l81在中国，荒诞派戏剧最早作为对“腐朽”现象的批判出现在1962年的《人民日报》上，l963年荒诞派戏剧的代表作《等待戈多》以“内部资料”的形式由作家出版社出版，但其形成热潮则是在“星星”美展结束后的1981年，由于认识上的完全空白，这种手法所引发的困惑、震惊、赞赏或反对可想而知。

王克平《沉默》1979年 木雕

　　如果说王克平的木雕已间接地吸收了“存在主义”的精神，那么钟鸣在1980年11月“北京油研会三展”上的油画作品《他是他自己——萨特》则第一次立场鲜明地宣扬了艺术家对“存在主义”的理解，他在大面积的红色背景上用黑白两色描绘了萨特的半身像，一只类似盛了水的玻璃杯状的物体出现在画面左上方，但不与红色背景和右下角的萨特像发生任何意义上的联系。钟鸣创作这件作品的直接起因是1980年4月“存在主义”哲学的代表人物让-保罗·萨特的去世，而在1981年的《美术》杂志上，钟鸣则撰写文章《从萨特说起——谈绘画中的自我表现》，【9】公开将萨特作为捍卫“自我表现”的利器。钟鸣在文中逐字引用了萨特的名作《什么是文学?》：“艺术创作的主要动机之一，当然是某种感觉上的需要，那就是感觉到在人与世界的关系中，我们是本质的。”他认为萨特从“存在先于本质”这一论断出发，强调了人的自由性，所以“从画萨特说到绘画中的自我表现，我要说的是萨特在他的理论中坚定地指出：人的本质、存在意义、存在价值是由人自己的行动来证明、决定。”这样的引用和阐释虽然与萨特的原作有着显著的区别，却和时代的精神息息相关。

　　思想解放之初，西方人本主义话语往往以这种明确的现实针对性出场，在面对“油画三展”上冯国东的抽象作品《自在者》时，批评家叶朗同样引用了萨特对“自为世界”和“自在世界”的概念，他认为冯国东通过支离破碎的形式语言所要表达的抽象概念，完全是一个“存在主义”的命题：“外部世界是偶然的存在，是巨大的虚无，是朦胧模糊、神秘莫测的幻影，只有‘自我’才是唯一的真实。”【10】叶朗因此批评“存在主义”必然“把艺术引到一条脱离现实、脱离群众的道路上去。”