何多苓《青春》1984年 布面油彩

    4、其他人本主义思想的影响

    　除上述三大流派之外，新时期影响较大的“人本主义”理论还包括里普斯的“移情论”、克莱夫•贝尔的“有意味的形式”、阿恩海姆的“异质同构”，苏珊•朗格的“符号学”、马斯洛的“需求层次说”等。

    　“移情说”的痕迹最早见于程丛林《由<夏夜>所想到的》一文，【21】虽然他并有在文中明确提出“移情”这个概念。但我们只需将画家的陈述和朱光潜l964年翻译的《移情作用、内摹仿和器官感觉》中的文字相对照，就不难发现其中的联系。而马斯洛的“需要层次论”也是常被美术圈引用的“人本心理学”理论。例如，郎绍君在1983年发表的《艺术规律与表现自我》【22】一文中，就采用此理论以说明“自我表现”作为人类基本的也是最高级别需要的特征，文中，郎绍君干脆将“自我实现”换作了“自我表现”，他说，“把人的基本需要按其重要性和性质排成层次：首先是生理的而后是安全、爱、威望的需要，最后需要则是自我表现。”

    　将“人本主义”声张到极点，就变成了对社会的蔑视和对一切规则的破坏。1986年10月，黄永砯组织了“厦门达达”画展，其中最激烈的举动就是“改装——毁坏、焚烧”活动。在一次群体展览后，黄永砯等烧掉了展览的全部作品(共60余件)，并为此撰文《厦门达达——一种后现代?》，提出了中国的“达达”精神，即对艺术的极端怀疑。[23】法国理论家A•莫尔斯曾评论说，“反叛的艺术已成为一种专业(L’art de revolte est devenu profession)。”然而，如果说西方语境下的反叛更多的是一种艺术语言的自律的话，那么在艺术刚刚脱离为政治服务不久的80年代中国，黄永砯所声称的“有意义”其实并非真实的艺术的意义，而是“主体性的全部价值”，是“自己解放自己”的迫切愿望。

蒙克 《青春期》1893年 布面油彩149.9×111.1cm

    二 西方人本主义作用于新时期美术的原因

    　一种新思潮的出现必然有其合理的前提，一种外来文化的生长也必然需要本国的心理土壤，所以，中国艺术界在新时期对西方现代人文主义的全盘接纳，必然存在着潜藏于现象之下的历史默契和蕴含于结构之中的深刻动因。

    　思想解放的需要

    　“文化大革命”令半个世纪的政治权威骤然崩塌，而“文革”后由于正义、善良、信任等中国人精神支柱的消失而产生了巨大的文化宅洞，于是，“西方人本主义”——这个凭借“拿来主义”方式获得的西学话语再次充当了重要的思想启蒙武器，这在某种程度上是得到官方认可的，也正是这种认可，催生了青年力量的全面崛起。事实上，摇滚文化、现代派文学以及本文所论述的新时期美术，都在当时较为宽松的文化氛围和文化政策下，对以往不敢涉足的精神领域做出的大胆尝试。985年中央做出了“对外开放、对内搞活”的决策，也正是在这一年，“创作自由”被“中国作家协会第4次代表大会”列为议题，而美术界也于同年4月下旬召开了新时期美术史上意义重大的“黄山会议”，【24】艺术家群体在这次会议上正式发出了“创作自由”的呼吁并第一次提出了“观念更新”的思考，从而为西方现代艺术及人本主义在美术界的进入提供了不可或缺的政策前提。

    历史语境的相似

    　19世纪末20世纪初，科学技术的迅猛发展极大地改变了人们的生活方式与生活环境，却也带来了严重的社会危机。众多的人本主义哲学在面对当时空前的困境与灾难时，开始了对传统道德信仰的怀疑、悲观、绝望甚至反叛；与此同时代的前卫艺术家则同样试图以新的艺术精神和思想方式去回答技术化世界的诸多挑战，虽然后者的哲学背景是一个复杂且包容力极大的范畴，但在某些层面，如对社会异化的反抗，对人的生存处境的关注，对社会分化、理想信念迷失的愤怒等方面，西方现代主义艺术和人本哲学却天然地存在着一致性。而对于刚刚经历过“文革”噩梦的中国艺术家而言，那些对人的尊严的践踏、对人性的剥夺，以及集权社会的种种压抑和痛苦在形式上都是如此地相似，于是引发了“文革”后艺术家的共鸣。与此同时，西方艺术家和人本主义者所努力营建的“自由世界”又似乎是对一切危机的最佳解决，从而引发了冯国东那代人的强烈向往，成为他们心目中的一个“好梦”。【25】

    理论气质的相符

    　人们通常把艺术家看作是一种特殊类型的人，并将其创造活动神秘化，而在当代中国产生重大影响的西方人本主义哲学，除极个别稍带实证科学倾向，如“弗洛伊德主义”外，多数都是比较偏激、颇具情绪化的理论，这些学说基本都与传统观念、社会现实、官方理念相左甚至对抗，创造它们的哲学家，则大多具有独特的个性，非凡的魅力，是一些基本或完全不依附于官方意志的自由知识分子，所以，这些带有文艺气质的哲学家自然容易获得艺术家们的青睐。例如，萨特在中国的影响，就很大程度依赖于他富有传奇色彩的个人经历，而尼采的癫狂，即在学术界也已神圣化，其个人的生活轨迹和趣味已进入专门研究的领域，雅斯贝尔斯甚至认为，尼采“生活、认识及患病的发展变化可作为探寻他任何思想在其整体过程中与时间相关的位置的线索”。 【26】

   　 此外，这些理论家往往以最坦率、最清晰的格言方式建立了某种基本命题，或某种特殊性格，通过当时的翻译界、批评家和艺术家的几度转化，大量地出现在艺术宣言或艺术批评中，而这种格言式的警句，既是对中国“左倾”禁锢下一贯强烈的集体意识的冲击，却也因其振聋发聩的效果而与人们熟悉的“文革语式”在形态上保留了一缕微妙的联系。

    三 结语

　　从“文革”结束到l989年发生政治风波的大约11年时间，是“整个社会全面反省”、“解放思想”、“更新观念”的历史时期，而艺术家对西方哲学的强烈偏好在某种程度上不能不说是他们对西方文化的向往和对自身状态的犹疑，甚至不过是藉某些西方形式的外壳来“寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神”，【27】这就决定了艺术家心理状态、艺术观和艺术创作方法的局限性，而与此同时的新时期艺术理论家，则在包罗万象、流派纷呈的人本主义学说中进行着功利性的搬用和超越限度的借鉴，尤其擅于将复杂的哲学内容按照当时的热点话题进行了简单化的归纳和总结。

    　事实上，“西方人本哲学”的虚无主义和负面意义早在1960年代的西方社会就已渐渐体现，不断追逐“新观念”，以“人”的存在为唯一尺度、把“人”视为一切价值之源造成了“自我”的极度膨胀、欲望的无限和征服自然的狂妄心态。而在国内，当表面的热情被深层的理性思考代替后，学界就开始了“告别萨特”、“告别尼采”的反省，【28】但艺术界似乎在很长时间内依然沉溺于哲学的狂欢，他们似乎只热衷于不断“涌来的一股股新潮流”，却“听不出那里还有诱人翻船的海妖之声”。【29】于是，当西方人本主义的力量已不足以支撑庞大的文化运动时，艺术家只能面临两种结局：不可避免的灾难性后果，或是深刻的虚无主义，在没有了“政治集权”这个上帝的世界，艺术家获得了渴望已久的自由，但曾经导致西方现代艺术沦落的“个性自由”和“自我实现”，这一次同样令中国艺术家感到了严重的空虚。

    　艺术家总是自觉不自觉地把自己看作“时代精神”敏感的地震仪，而在1989年的“中国现代艺术展”上，这种敏感则是以癫狂的形式淋漓尽显：巨大的黑色条幅铺就的广场台阶上游走着奇装异服的艺术家们，在展厅内，张念盘腿坐于稻草之上，肩上披一张纸，上写“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代”；李山则用一个画有美国总统里根肖像的脚盆洗脚……癫狂是不安的表达，也最终成为这场运动的落幕仪式。

    　很少有艺术家认真研读人本主义哲学的原著，更没有针对原著的系统研究，真正学理上的探究和认同也很少，新时期的“西方人本主义热”在热烈的气氛之下并未使其作为一种纯粹的理论得到传播。实际上，西方现代哲学即便在它的母语国家也属于小众拥趸的精英文化，而在中国这样一个中断研究多年的学术环境中，面对那些刚从英文、德文、法文翻译过来的煌煌巨著，期待艺术家做出深刻的理解和理性的分析本非现实。艺术界一贯热衷于将一知半解的哲学知识用于对作品和观念的阐释及宣传，在我们悉的西方现代美术史上这已是曾经发生的一幕，如未来主义、超现实主义连篇累犊的宣言等，但是，西方哲学毕竟是他们知识结构的天然组成部分，而在中国，却完全是一种离开语境的搬用，是社会整体思潮的一缕折光。

    　然而，尽管叔本华、尼采的“意志主义”导致了社会悲观，萨特的“极端个人主义”导致了文化的虚无；而“精神分析哲学”宣扬的本能、欲望等负面因素一度弥漫社会，但是，新时期的现代艺术运动毕竟不容回避地置身于历史的转折点，人本主义的精华思想毕竟在这场运动中得以传播，人们的视野从此得以开阔，对西方现代社会的认识和西方文化的理解得以加深，思维方式和价值观念也得以更新，左倾思想和传统观念与一股完全相反的力正面碰撞，于是，在“过正”中“矫枉”，在激烈的振荡后，时代的列车才终于进入了历史的正轨，向一个真正的理性时代飞驰而去。（转载自《世界美术》2008年第3期）