钟鸣《他是他自己——萨特》

    　事实上，从80年代中后期开始，艺术家们的确正在从他们已不再信任的“人道主义”建构中离去，进入了创作主体的“自我”，并最终指向了符号化、平面化的个体，也就是人的自我意识。于是在1984年前后，以“自我为中心”的价值观反映着当时“普遍流行的存在主义哲学思想”以及“人与人之间不可沟通的隔膜。”【ll】而对未来的茫然和对人性的焦虑，也在艺术作品中以“存在主义”的态度表露出来：袁庆一淡漠地宣称《春天来了》(1984)，让百无聊赖的年轻人站立于空空如也的房间；杨志麟因“星星闪动然而又被如此地稳定在一定的位置上，如同人的命运”而创作了《星座》，寓意“被桎梏的生命”；姜竹松的《最终的追究：虚妄》题目本身就是一个哲学命题；而徐累则通过《守望者》、《逾越者》、《误断者》、《邀约者》构成了一个充满悲剧体验的人生孤独行系列。

耿建翌 《理发3号——1985年夏季的又一个光头》1985年 布面油彩

    　异化造成了个人的惶惑、不知所措、社会的沉沦和悲观失望，“冰冷”因此成为“存在主义”对人性异化的又一类表达而在…85新空间展”上口径一致地亮相：宋陵的《人·管道》(1985)将模式化了的人安置在管道的圆形口径内，外部是深色僵化的云块；徐进的《对话》描绘了夜间长途电话局的情景，画中的主人公几乎毫无表情；张培力用硬边结构和大色块构成了《请你欣赏爵士乐》，其中的人物冷漠地位干爵士鼓边，冷峻的空间暗示了封闭社会对自我的压制是人与人不可沟通的根源；此外，耿建翌则以一种顶天立地的构图创作了《理发系列》(1985)，又在两年后的《第二状态》(1987)中更以冷灰色调绘满了尺寸极大、十足挑衅的光头，人物歇斯底里的狂笑，肌肉的凝固和扭曲变形，令观者触摸到作者对“异化产生的痛彻心扉的无奈心理”。“’85新空间展”的参与者石久在《关于“新空间”和“池社”》一文中针对展览所表现出的这种冷漠感做出了解释，坦言他们正是受到西方现代哲学的影响，同时也是对立体主义绘画语言的理解和实践。他说“西方哲学的影响中最盛行的又是‘萨特的存在主义哲学，即对自我的存在方式的思考。”’【12】

    2、弗洛伊德及生命哲学的影响

　　中国美术界曾在20世纪初的“弗洛伊德热”中集体缺席，却在新时期“弗洛伊德”的再度大热中成为摇旗呐喊的主力。李正天在1983年的《美术》杂志上写道：“研究现代艺术，不能不涉及潜意识，而研究潜意识，又不能不涉及弗洛依德。”事实上，随着对性禁区的突破和思想解放运动的深入，以及“弗洛伊德主义”的普及，“原始冲动满足”、“性的精力”等名词已成为美术圈盛行一时的话语方式，即便是严谨的艺术家，在面对这些全新的心理科学词汇时，也表现出了虔诚的尊重姿态。例如，1984年，何多苓这样为他的《青春》与蒙克的《青春期》的相似性辩护，“她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张着；她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春的柔和，她因此是属于特定的时代的而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味。在这里我引入了阳光，但它是为了我的表现，并不具有颤动的、感官的特征。”【l3】

    　此外，“潜意识”黑箱的开启，更释放了艺术家压抑已久、无处宣泄的精力，并成为艺术诠释最便利的工具，事实上，只要在一堆“云山雾罩”的陈述中，带出“潜意识”、“本能”、“压抑”之类的专有名词，他们的前卫性和先锋性似乎就获得了法定的认定。1986年4月，李知宝等人在北京劳动人们文化宫举办了“西藏五人画展”，在李知宝对《法音》等作品的创作说明中，我们看到了“精神分析学”对画家起到的“神奇功效”：“起初我也不明白自己为什么会画出这些东西来，但它使我感到欣慰和满足，觉得那些凌乱繁杂的物都似乎在向我、向人类隐喻着被压抑或被释放出来的某种潜意识的童年的残迹。”而中央工艺美院装饰漆塑专业研究生吴少湘更是在理论和实践上同时发力，为他大量畸形性意识象征物的雕塑找到了理论依据：“人的本能欲望，特别是触觉欲望，只能在像雕塑这类的艺术上才能予以一定的满足。”对此，批评家杭间也表示赞同，他认为通过“升华”，艺术家不但发泄了自己而且也疏导了别人，而吴少湘作品展出时“有人想摸甚至有人去摸，就说明了这一点。”【l4】

    　“弗洛伊德理论”也被拿来阐释中国的传统艺术，王天民在《美术创造中的无意识》中认为：“中国古典美术创造中的‘解衣般礴’、‘得意忘形’、‘得意忘象’、‘心手两忘’都揭示了美术创作中存在着的无意识。”【15】所以，王羲之的《兰亭序》是在酒酣时创造的，而吴道子在画《地狱变相》前非要让裴将军舞剑，以触发“激情无意识”的到来。

    　正当弗洛伊德在中国承担着解放思想的历史使命时，西方“弗洛伊德主义的马克思主义”理论家马尔库塞早在1950年前后就致力于“弗洛伊德主义”与“马克思主义”的“结合”。l981年，批评家千禾在随便翻阅有关国外理论的报刊杂志时，被这一结论吓了一跳，他随即联想到艺术界激烈争论的“自我表现”，感觉如火如茶的论战“似正是这一人生哲学(马尔库塞)的派生物。”【l6】面对学界的纷争不休，《美术译丛》的主编范景中在读过弗洛伊德的《释梦》和《图腾与禁忌》，以及“一本资料还算翔实的传记”后，不由感叹弗洛伊德“被人误解得很厉害”，而就当时中国美术界的情境而言，范景中所言的“误解”并不仅仅是历史的，文本的，更是现实的，和正在进行的。

    　同样“被人误解得很厉害”还有“生命直觉主义”。20世纪初，作为这一流派代表的柏格森哲学曾在西方社会轰动一时，却于40年代就已销声匿迹，而在新时期美术史上，意外地在遥远的东方得到了“重新发现”。柏格森认为，“直觉”是指心智体验，它使艺术家置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合，从而引导艺术家达到真正的生命本质。

    　在1985—1986年的新潮美术中，崇尚“直觉”、表现“生命意志”的群体和人数最多，遍布西北、西南、中原、两湖等地。西南群体画家中的毛旭辉曾宣称，“万物的原动力在土地之中，我们的原动力在肉身之中，它从哪里来，还回到哪里去，你于什么面貌来，还将于什么面貌回去”，其理论甚至行文都基本上是柏格森“绵延说”的简易翻版，而谷文达的“宇宙流”、丁方的“肌理之光”、李山的“充满纤维体的圆”、陈箴的“流动的密点”等，无不是从“生命哲学”中获得灵感，以表现一种混沌的宇宙意识。这种理论同样渗透到传统绘画领域，连1985年的“中国画讨论会”上都有人认为“直觉，潜意识与理性同等重要”以及“中国画过强的程式失落了人的情绪与感觉”等等。【17】

  　　值得注意的是，所有这些艺术家都并非某一学说的忠诚信徒，他们的吸纳方式在具体的感悟和呈现上是复杂的、二律背反的，从理性经验到知觉冲动，从形而上的静观到无意识的宣泄……于是，在此层面，反对者也无需严格区分“柏格森主义”和“弗洛伊德主义”的学理异同，而统统将他们视为对非理性方式的提倡，而在80年代初的新时期，又都不过是“自我表现说”的重要的“心理学根据”。【18】

  3、尼采生命意志学说的影响

    　尼采在《查拉图斯特拉如是说》中郑重地宣告“上帝死了”，而使一切标准丧失殆尽的“文革”在敏感的艺术家看来则无异于“上帝之死”。1986年5月，“星期天画会”的成员武平人等人举办了“徐州现代艺术展”，展览说明中写到“不只在一个清晨，我们被告知：上帝死了。……偶像均被打上了血红的X。”l986年1 1月，宋永平与宋永红兄弟举行的取名为《1986年11月4日15—17时一个景象的体验》的行为表演，试图通过“对人处在一种放弃和有意识控制之后的精神状态的体验”，完成他们对“异地”的探索。

    　尼采把艺术的本质看作是人原始生命的冲突，即“生命意志”的表现，这强烈地激发了一些艺术家的“使命感”，而“北方艺术群体”则更借用尼采哲学的几个核心概念进行了大量的理论阐释，其中包括“强力意志”、“自我的发现”，以及“重估一切价值”等。此外，“北方艺术家群体”树起的另一面旗帜却是庄严的“宗教感”，虽然尼采是伟大的反宗教人本主义者，但这种哲学上的矛盾并不妨碍两者在“北方群体”文化中的并陈甚至结合，为此，批评家周彦解释，“虽然他们常常引用尼采的思想，实际上是有别于尼采的(这也说明了接受、理解、阐释亦是创造)。”而在谈到这种精神性时，周彦认为他们所极力高扬的“理性精神”其实并不指科学的、逻辑的理性，而是一种崇尚崇高、追求真理的求道意识。【19】恰如“北方群体”的代表画家王广义本人所言，“在人类文化中(我主要是指西方文化)存在有一种健康向上的崇高力量。”其中人类文化中的“西方文化”正是核心，而尼采不过成了一个被广泛认可的西方人本主义符号。

    　此时，除“北方艺术家群体”之外的其他艺术群体也不同程度地受到叔本华和尼采“悲剧意识”的影响，如湖北画家吴国权就在文章中写到，“生命是不可超越的，只能一层层剥去，生命是现象，谁也无法理解生命的真实意义。”他还引用了当时被艺术家普遍信奉的尼采的格言作为艺术的意义，即“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。【20】