一

新时期中国美术三十年的发展，其中最重要的问题就是重新遭遇“现代性”。

什么是“现代性”?如果我们说那是“科学”与“进步”的观念产物，工业革命的产物，与资本主义俱生的广泛的经济和社会变迁的产物，那么，“现代性”就被我们描述为尊崇理性，关注时间(可供交换的时间)，在抽象的人道主义体系内一种自由的理想表达。有人说，那是资本主义的现代性或启蒙现代性。那么，是否还存在其他现代性?美国学者卡利奈斯库(Matei Calinescu)说，还有先锋派的现代性，其具有反叛的、无政府主义和末世论的色彩，反对资产阶级，也痛恨中产阶级的价值标准，从而借用各种各样的方式来表达自己的“痛恨”，以至于将自己沦为“贵族式的流亡”。他说，这是审美现代性或作为美学概念的现代性。

现代性是含混的，现代性是矛盾的，两种现代性之间的关系似乎无法化约。

我们要讨论的问题并不在于是否存有这矛盾，而在于新时期中国美术是否遭遇到这矛盾?如果是，又如何解决这矛盾?

二

所谓“新时期”，就是后“文革”时期，是改革开放的时代，是提倡“科学”和“进步”的时代，是中国经济快速发展的时代。美术和其他文化一样，也遵循“实事求是”的思想路线，批判“文革”极左的文艺思想和创作倾向。

在概念上，“新时期”就是一个现代性的叙述，就是“新旧”对立的二元叙述，以此区别于“文革”以至前十七年的那段发展的历史。显然，在美术的创作观念和具体实践中，这一时期也的确有别于1949年后那毛泽东时代的美术。

我们不能否认新时期美术的现代性，我们也无法否认毛泽东时代美术的现代性。既然两者都具有现代性，可又存有怎样的差异?具有意识形态上的问题么?我们能否将毛泽东时代美术的现代性称之为社会主义现代性，从而将在新时期出现的具有反叛性的先锋派现代性称之为资本主义现代性么?三十年过后，我们回过头来冷静而客观地看这段历史，其中是有意识形态的问题，有对立，有冲突，有批判，也存有相互间的理解、吸收和调整，两种现代性在不同层面上不同程度地起作用，但又不完全是这两种现代性的问题。我们很难将这一时期丰富而复杂的美术创作归因为某一两种现代性，毕竟这是一段矛盾的含混的现代性书写过程。

矛盾与含混的现代性书写，不是“开裂”便是“断裂”。

三

毛泽东时代的美术理论是本质主义的，即强调“真在”，强调真理的唯一性，并要求通过“客观”的途径，通过“典型化”的方式，接近真理，从而成为一套“现实主义美术”的系统表达。这一套系统是在苏联“社会主义现实主义”的基础上不断调整演化，直至“文革”后期成型，被称为“两结合”的创作方法。虽说是本质主义的，但其中存在着三种利用关系，即利用“新旧”的二元对立关系，展开对传统文化的批判;利用西方的“科学”体系，清除所有“非科学”的因素;利用意识形态的对立关系，建立“政治第一”的价值评判模式。

新时期美术现代性的第一次开裂，就出现在“现实主义美术”的内部，是从现实主义美术的自我批判开场的。首先，重建“真实性”的艺术标准，恢复“现实主义”的声誉。其具体实现，还是通过政治化的手段，采取意识形态的批判，但关键词换了，立场变了，不再从“观念”出发，而是从“事实”出发，调整创作题材和主题范围，甚至以“图像置换”的方式，清洗意识形态色彩，回到“人”的主题上，实现人道主义的回归。

比如，1978年周思聪创作的中国画《人民与总理》，表现邢台地震后，周恩来总理在第一时间赶往灾区慰问。画面的隐喻性很强，一个“亲民”题材，一种对普通人生命的殷切关怀出现了，……;又如，1979年罗中立创作的油画《父亲》，一位山区掏粪工人历尽沧桑的形象，突然间被放大，并装进“文革”期间只能用来容纳领袖像的巨幅画框内，那瞬间让我们惶惑，这图像是否是那图像?所有的细节都浮现上来：皱纹，汗水，毛囊，以至指甲里的污垢和那粗瓷碗的表面。此外，一个“父”的主题，一种对普遍人性的深入思考出现了，……;再如，1979年陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》，描写一对中学生“恋人”，在“文革”中成为对立派，因观点冲突乃至“武斗”相残，一个被逼跳楼死去，一个被判刑以命偿命。这是凄惨的爱情故事，通过信仰与人性的冲突，揭示出一个悲剧性的主题——那“非人”的政治运动。

随后，《枫》的意义在讨论中就显露出来。譬如关于“向后看”和“向前看”的问题，这种时间指向十分明确的意见，已将我们纳入到现代性所预设的叙述中来。