七

1989年后，85新潮美术的活跃人物纷纷移居国外，开始大量动用“中国”的民族文化符号，借以与西方对话。留在国内的，也在一些“国际策展人”的推动下，将展示的空间移向国外。这时的中国美术处于对本土现代问题的思考，同时密切关注着外界的发展变化，进入了一个更为理性的发展阶段。当“回顾”与“展望”这两个主题交汇时，“重建”就成了一个关键词，最简单的方式，就在原先的概念前冠以“新”字。

如“新现实主义”，最初的提法见于1991年赵半狄和李天元(微博)的联展《第四画廊》，与此相关的还有段正渠、段建伟的联展，以及前后出场的刘晓东(微博)、刘炜、喻红(微博)、李红军、王华祥等人。这是一批六十年代出生的艺术家，或者说是在新时期由“学院”孕育出来的艺术家，没有“文革”的阴影及精神创伤，所以，他们既不可能有那种凝重的情绪强烈的批判现实主义精神，也不可能对传统——包括对中国的传统以及西方的传统，采取一种极端的叛逆而走向现代主义。他们贴近日常性的生活，就是表现身边的事物，或都市景观，或乡土行吟，自然对85新潮美术形成了一种逆动。但他们避免使用“过去的艺术尺度”而再度成为“笼中的鸟”，而看看“新古典”、“新具象”、“新表现”或“新达达”，又有了一份警觉，他们希望绘画能像“少年时代所憧憬的那样富于魅力”。

后来这股思潮便蔓延开来，方力钧(微博)、邱敏君、曾梵志的“玩世”绘画，王广义的“政治波普”以及中国当代的女性主义艺术，都与此互动着，并一直渗透到二十一世纪。

再如“新水墨”(又称“现代水墨”或“实验水墨”)。始作俑者应是谷文达，亦可述及周韶华。1986年，“中国画传统问题讨论会”在陕西杨陵召开，会议邀请了谷文达并展出了他的实验性的水墨作品。刘骁纯这么评述：

展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸、水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等等组合的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条画。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的一面敞开，“塔”的内壁拼贴着各种行为的照片……排笔刷写的正、反、错、覆等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。

什么是“自我反叛”?是借助外力颠覆主体，还是将主体客观化从而达到排空或悬置的目的?自我的情感与意念被符号的力量摧毁了，转而成为一种神秘的意义弥散的体验。

1991年，张羽的《中国现代水墨画》出版，收入38位实验性水墨画家的作品。1993年，出版张羽策划主编的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》(第1辑)，批评家刘骁纯、李正天、黄专、邓平祥、皮道坚、王璜生、廖文等介入;1995年，再出“第2辑”，批评家郎绍君、黄笃、陈勤群、皮力、郭雅希、李伟(微博)铭、陈孝信等又介入了;1996年，出版“第3辑”，又在华南师范大学召开了“走向二十一世纪中国当代水墨艺术研讨会”

及作品观摩展，议题为：“架上的解构潮流与当代水墨艺术”、“90年代水墨艺术的当下性和国际性”、“当代水墨艺术的文化碰撞和文化策略”;2000年，出版“第4辑”，主题为“走出水墨”。

其实，新“水墨”的概念直接针对的是传统的“笔墨”，也针对“新文人画”的笔墨中心论，提倡非具象的表达，关注视觉张力。无论如何，“水墨”还是一种语言，还是“媒介”。但在二十世纪末，“媒介”以前所未有的扩张性，打开了美术各个“类型”的分界，同时也伴生出各种文化问题，如现成品(实物)，如数字媒体，如影像，如身体，等等。“材质”的意义与“图像”的意义，都为媒介所左右，最终又为媒介所丢失。

八

2001年7月，《美术》杂志开始设置专栏——“中国当代艺术审美理想和西方现代主义，后现代主义艺术思潮笔谈讨论”，力图“重建审美理想”，反抗西方的现代话语霸权。对这一理想，主编王仲的解释就是“真善美”，其目的就是“重新振兴伟大的现实主义”。笔谈讨论集中发表了不少正面阐述的文章，也相应形成了一个作者群体。这一讨论持续至2007年。

2001年12月15日，由成都现代艺术馆独立出资主办的“成都双年展”开幕，提出两个焦点话题：一是“何谓架上艺术”?二是“何谓艺术的样板与标准”?前者是讨论在世界当代语境中如何看待中国的架上艺术，后者是讨论当前多元艺术生态中是否存在“样板”与“标准”?尽管从概念上难以界定“架上艺术”，但却能理解其大致的含义。如贾方舟就认为“架上艺术”的出现，是为了共同“面对装置、行为、影像、多媒体这样一些兴起的的艺术样式，传统的‘国、油、版、雕’不期然地形成了一个与之抗衡的“联合阵线”。“架上”与“观念”，在二十一世纪的中国，就这么不可思议地成为一个新的二元对立。

此后，2003年第二届“成都双年展”的主题是“景观：世纪与天堂”——景观后面，隐藏着今日艺术家和大众观看视角;而“世纪”与“天堂”分别对应时间与空间，由此作为当代艺术的现实坐标。2007年第三届“成都双年展”的主题是“重新启动”——在现代化转型中，中国当代的艺术实践不是“国画”或“水墨”的概念所能概括。其既是中国文化身份的一种表征，又不是传统文化的简单延续，无论观念或形态都应在当代社会中得到拓展，体现当代性。成都“双年展”的当代性，就是混杂性。

2002年11月，广东美术馆主办第一届“广州三年展”，策展人为巫鸿、黄专、冯博一和王璜生，其主题是“重新解读：中国实验艺术十年(1990——2000)”——中心策划思想：在不断变化的艺术、文化，社会和政治背景下对实验艺术作品进行系统性的重新解读。2004年11月，第二届“广州三年展”开幕，策展人是侯瀚如、汉斯·尤利斯·奥布里斯特、郭晓彦(微博)，主题是“别样：一个特殊的现代化实验空间”——目的是立足于珠江三角洲“别样”的当下生活和文化，通过调查研究的方式深入到区域生存的细节之中，并做出相应而富有创造性的“发言”，以艺术家独特的工作方式和提问角度来实现“富有差异的现代化”的文化讨论。2008年9月，第三届“广州三年展”开幕，策展人是高士明、萨哈·马哈拉吉和张颂仁，主题是“与后殖民说再见”——“作为艺术策展与批评领域的主导性话语，后殖民主义已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。”显然，广州“三年展”提倡实验性的艺术活动，强调社会实践与历史文本，注重观念的表达。

2003年，由中国美术家协会和北京市人民政府联合主办的“第一届北京国际美术双年展”开幕，其主题是“创新：当代性和地域性”——艺术创新的当代性，即当代艺术应该反映当代人的生活、思想和情感，应该合乎世界进步潮流与时代精神。没有地域性，就没有民族特色，就没有多样化。2005年，“第二届北京国际美术双年展”的主题是“当代艺术的人文关怀”——将世界当代艺术(尤其是绘画和雕塑等传统艺术形式的当下形态)放在人文关怀的语境中来探讨，强调美术在当代文化中的独特作用和意义。2008年，“第三届北京国际美术双年展”的主题是“色彩与奥林匹克”——将用造型艺术(绘画与雕塑等)充实2008·北京奥运会倡导的人文精神，提倡人类和谐与进步的理念。

毫无疑问，北京“双年展”的特点就是坚持“架上”的艺术创作，强调和谐的审美观，强调人文性。

九

现代性能否提供一个历史的叙述框架?能，但绝对不会是总体性的叙述。因为现代性具有一个不可逆转的时间指向，即“发展”的历史观，故其强调“变革”，不断地催生“新的”表现体系，不断地重整组织制度和游戏规则并使其合法化，不断转变人们的价值观念和审美认知方式。现代性的历史书写，就先天地沦落为片段性的描述，成为“问题”的聚合所，关注时尚主题，关注艺术流派，关注区域现象或群体部落。思想的零星片段被不断地拾取，有时会不断地放大，变成诡异的图像。

“不断”的变化，“不断”的出现，各种偶然性都有可能被带入历史的叙述中，就像一个万花筒，让我们晕眩迷惑，然后，像“狼”一样地奔跑，去扑捉猎物。——这就是现代性叙述的内在逻辑。

【编辑：成小卫】