三、“明人枯硬”与“清人柔靡”：“士气”的衰变

    黄宾虹曾曰：“三代以上，君相有学，道在君相。三代而下，君相失学，道在师儒。画必先师今人，端其趋向，不入歧途。次师古人，辨别源流，可明优绌。终师造化。《易》曰：立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。孔子言：士志于道，据于德，依于仁，游于艺。老子言：圣人法地，地法天，天法道，道法自然。”[21]看得出来，黄宾虹所云及其立场的确更接近宋元士人。他认为“三代而下，君相失学”，而宋代士大夫对“三代”的想象又何尝不是建立在“道统”的崩塌这一时趋的反思和批判呢？而且，他的所有体认和观点不仅是基于对宋代士大夫的想象与认同，也是建立在对明清士大夫文化政治的反思与内省。他所谓的“明人枯硬”、“清人柔靡”的意指不仅体现在绘画层面上的“理法”与“士气”的衰变，同样也是政治文化之变即“道统”瓦解的恰切回应。我们甚至可以认为，与其说是黄宾虹对“三代”的想象，不如说是对儒士之道的诉求。况且，当我们回到黄宾虹所处的境地时，不难发现，科举制的终结、士夫阶层的崩塌等又何尝不是黄宾虹之自觉与反思的对象呢？

正是基于这一深刻的体认与反思，黄宾虹提出，“古今画有士夫、文人、朝市、江湖之分。石涛本文人画，然过于放纵，因开江湖之门。石谷亦文人画，学者不从其临摹古人之真迹领会，则流为朝市画格。引黄大痴所云‘邪、甜、俗、赖’四字为戒。江湖画为‘邪’，朝市画为‘甜’，二者均未能脱俗。而文人画与江湖、朝市三者均有依赖，章法不能卓然自立，师法古人之笔墨，徒取貌似，为未足耳。”可见，正统的士夫画与文人画之不同就在于，“士夫画品诣超特，章法之妙，自有己之面目，全在笔苍墨润，绝非庸史可及。由此而论，以觇画家派别及其流弊可略举焉。”[22]

与黄宾虹一样，今人滕固也发现了元明以来文人的隐逸传统。不过，他并没有将其与士夫对立起来，而是与院体对立起来。有意思的是，他将院体画归为士夫传统中。因此，在他看来，这与其说是院体画与文人画之别，不如说是同一身份的士大夫潜存着两种不同的认同倾向。一种是士大夫不甘囿于规矩法度，而倾向于玩世高蹈的“高蹈型式”；另一种是士大夫被科举制度所束缚，进退于规矩法度之中的“馆阁型式”。元代以降，异族入主，经一度乱离，士大夫隐遁名高，成了风习，从而使绘画向着“高蹈型式”发展。[23]

不无巧合的是，“士气”鼓荡的明清两季，也是士夫传统彼消此长的演变时代。“弃儒就贾”、“士商互动”作为一个普遍性的社会运动几乎主导了明初以来传统士阶层的价值追诉。“士而成功也十之一，贾而成功也十之九”无疑是当时最为恰切的写照。科举名额的有限决定了“士而优则贾”乃士之不得不而为之的选择。“一方面儒生大批地参加了商人的行列，另一方面商人通过财富也跑进了儒生的阵营”，即所谓的“四民异业而同道”或“商与士异术而同心”。为什么士人“弃儒从商”，说白了就是因为“道统”被瓦解了。清初以来，在“大一统”观念下，本应属于士林的“道统”被皇权所统驭。比如在康熙皇帝统治的期间，由于“道统”与“治统”的结合，使得“治教合一”的象征意义和结构上（皇权）真正化而为一，致使士人失去了批判政治权威的理论立足点。[24]事实上，明代“士商互动”的背景也同样是专制皇权。因此，如果说两宋“道统”与“治统”处于一种张力关系的话，那么明清时期的“道统”则与“治统”是一体的，并被皇权所控制。

不得不承认，基于这一独特背景下的士之“隐逸”传统，某种意义上还是扩展了“士”的生存空间，也使得“士”与“当道”的关系、“士”在王朝政治格局中的角色地位复杂化了。况且，历史生活中的“隐逸”在上述背景下，确不只是个人化的生存态度、生存方式。[25]然而，对于这种“隐逸”方式，黄宾虹似乎并不以为然，实际上其实践业已证明，他反对的恰恰是这种避世的“隐逸”态度和方式，从而选择了积极地入世。这一点不仅体现在他的言论中，也体现在他的现实践行中。

因此，不论“士气”的衰变，还是“道统”的瓦解，对于黄宾虹而言，这一态度和观点无疑源自他对于自己处境及时趋的深刻体认和反思。这一点，我们从他所谓的“民学国画”也不难看出。以往的解释只是停留在“君学vs民学”这一层面，但实际上，除此他还有另一重意涵，即“士学vs民学”。毋宁说，他真正认同的是介于“君学”与“民学”之间的“士学”。

    四、“启祯崛起”与“道咸中兴”：“士气”的重返

    在黄宾虹这里，“理法”与“士气”及其背后的“道统”意识无疑是一体的。这也是他反复强调“师法古人”、“回归宋元”的因由所在。他认为，明清以来，文人画是每况愈下，而所谓“明人枯硬”、“清人柔靡”表面上是笔墨理法的衰变，但背后实际上也是“士气”渐趋瓦解的过程。故而，黄宾虹真正感慨的不是笔墨“理法”的弱化，而是“士气”及“道统”的阙如。这显然不只是一个绘画的问题，它还关涉到人的心态及整个文化政治的时代嬗变。

当然，实际上宋元以后也不尽是衰变。我们也看得出来，至少晚明（启祯年间）和晚清（道咸年间）有所回返，譬如黄宾虹所谓的“启祯崛起”和“道咸中兴”不仅是笔墨理法的变化，背后还隐含着士夫认同及“道统”意识。

1.“启祯崛起”

黄宾虹认为：“明初虽不为作者所喜，而吴伟、张路辈起，视者号为野狐禅，赖有文、沈、唐、仇纠正之，尚犹不足。万历间，有董玄宰师法董巨。天启、崇祯，士大夫正人黄道周、倪元璐，俱多杰作。”[26]这句话已然明确了黄宾虹的观点和立场。尽管他对明初以来的文人画不尽满意，但是对于启祯年间的变化还是颇为认同。如他所说的，“元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。至明隆万，非入枯硬，即流柔靡。吴门、华亭，皆有习气。启祯之间，多所振拔，如邹衣白之用笔，恽本初之用墨，为得董巨真传矣。”[27]

除了董其昌以外，黄宾虹认同的还包括龚贤、恽香山等。在他眼里，绘画的最高境界并非笔墨理法，而是“浑厚华滋”，此乃“士气”之体现。他说，尽管“元明而后，渐入平淡；然大家名作，崇尚浑厚华滋，多宗唐宋。王孟津至谓学倪黄者，轻薄促弱，奄奄无生气。故龚半千、恽香山、释石谿、吴渔山，皆力求深厚”[28]。

问题在于，黄宾虹为什么如此认同董其昌、陈继儒等？除了笔墨理法及其趣味观念层面上的接近，更重要的当是内在于其中的反思。比如列文森（Levenson）所说的董其昌对于职业化的反思。事实上，董其昌之所以轻视职业化，也是因为职业化使文化变得狭窄单调。而真正的文人应该热爱大自然，具有绘画和作诗的才能，同样，所有画家都力图使自己成为全才，而瞧不起那些只有专才的人。也许正因如此，专业画家反而受到冷落。[29]在这一点上，董其昌的观点与黄宾虹是绝对一致的。当然，董其昌对于古人（宋元士人）的态度也是为黄宾虹认同他的原因之一。[30]而之所以说“启祯崛起”，也是因为“启祯诸贤皆力追宋元，尤能以书法入画”[31]。坦言之，黄宾虹的遭遇又何尝不是董其昌当年的处境呢？至少在这一背景层面上，并不乏同质性。

问题是，这样一种认同到底意谓着什么呢？绘画之“启祯崛起”的社会、文化与政治背景又体现在哪里呢？

启祯年间，无疑是个思想空前解放的时代。正是在此时，儒家内部出现了一种深刻的焦虑与不安，思想之间的界域非常不稳定。一方面是因为心学大盛之后，将真理的根源安放在个人的“良知”之上，从而使得佛、道与儒家的内在资源之间便变得很难清楚划分。于是，三教合一及三教竞逐成为晚明思想的一大特色。[32]另方面，理学内部程朱与陆王之争非常激烈。比如刘宗周是基于对王学的修正，更加强调了儒家经世的一面。而作为宗周的弟子，黄宗羲则将王学中的批判精神发挥得更为彻底。[33]

当然，至于为什么是“启祯崛起”，我们还得回到黄宾虹自身的真实处境。毫无疑问，这其中无法回避的是民初士人对晚明的想象与认同。而这恰恰为黄宾虹所谓的“启祯崛起”说赋予了一个思想史的支撑。诚如梁启超当年所言的，“最近三十年，思想界之变迁，虽波澜一日比一日壮阔，内容一日比一日复杂，而最初的原动力，我敢用一句话来包举他，是残明遗献思想之复活。”[34]同是鼎革之际，同是民族（明为“蒙—汉”，民为“满—汉”）之间的认同纠葛，处境与遭遇的相类为黄宾虹的士夫认同与“道统”意识提供了一个历史的合法性基础。

2.“道咸中兴”

黄宾虹曾云：

前清道光、咸丰间,金石学盛,画称复兴。[35]

清至道咸之间,金石学盛,画亦中兴,何蝯叟、翁松禅、赵之谦、张叔宪约数十人,学贵根柢,不为浮薄浅率所囿。[36]
……

诸如此类的说法，在黄宾虹的画论中数不胜数。黄宾虹指出，道咸以来，随着金石学的兴起，碑学书法的复兴，绘画的笔墨理法也从柔靡转向浑厚，且多以公羊学为背景。而公羊学的兴起是经学内部从古文转向今文的结果，当然也与宋学的兴起不无关系。实际上两宋道学之“外王”的一面恰恰为古文经学转向今文经学提供了思想支撑和精神营养。

黄宾虹明言，晚清以来，“因阮文达元之提倡，多士夫画。”[37]这一点也体现在他对于三僧及其继承者的比较研究中。研究结果表明，石涛及扬州一派流于江湖，而石溪及金陵一派则流于朝市，只有渐江及新安一派才真正具有文人或士夫传统。譬如渐江，黄宾虹认为，其“笔墨理法全从宋人得来。其宗尚倪黄，并开启新安一派”。同样，这也正是黄宾虹认同道咸画家的因由所在，因为他们大多也都师法古人并回到了宋元，譬如何绍基、包世臣、吴熙载、赵之谦等莫不如是。

李明从笔墨理法的角度，就“道咸中兴”说作了系统辨析，特别强调了金石学与山水画之间的内在关联，以及对于笔法、墨法、章法的影响。[38]问题在于，除了笔墨理法层面上的认同以外，若更进一步地去考量、反思其心态体验、政治文化，我们会发现另一重世界。窃以为，“道咸中兴”的背后实际上是宋元士夫传统的回归，背后实乃“道统”之自觉。

清学以“经学即理学”开端，以“汉宋调和”收尾。[39]道咸以来，尽管宋学特别是程朱理学兴起，但并非是取代汉学，而是汉宋调和。黄宾虹也说过，“汉儒之学理尚礼器，宋儒之学理尚性理，因近世（道咸）兼二者之长，于文化上多一古字学发现，而将乾隆以前之旧学似乎推倒。”[40]无疑，正是因为士气的重返及其道统的自觉，道咸绘画才一扫娄东、虞山之柔靡，而回归正统。