谈艺术历程

琉璃厂、吴作人和“黑画”

记者：你进藏前一直在北京生活？

韩书力：对，我的家住得离琉璃厂很近，多少年没离开过。受中国书画艺术濡染，从小时候不自觉到后来慢慢地有兴趣到走近都吸收，这也是个慢慢的过程。   

记者：你是中央美术学院毕业后就到了这里吗？

韩书力：我是1980年考回的研究生，1982年美院毕业，毕业后留校。留校后教了将近一年的创作，我就觉得我在西藏还有很多事儿，很多画刚刚意识到，应当去继续摸索，这是我的一个所谓的“私心”。还有一个“公心”，1981年西藏文联成立，西藏美协等各协会也刚刚成立，西藏那时候也希望我回去。这样就一拍即合。当时我的工资关系转到西藏，其他一切还是留在美院。我有一间宿舍叫711房间，一直给我留了七八年。当时说得很好，夏天到西藏工作半年，冬天回美院半年。实际上做不到，工作一旦铺开以后就做不到。总之我个人觉得对美术学院有些歉然。所以从吴作人院长一直到后来古元院长（都觉得有些歉意）。当然他们也知道我不完全是（私心），因为西藏也不是纽约，多数人也没把这里看作是什么福地乐土。情况就是这样。

你刚才问到我个人的艺术经历、生活感受，我想可以这样概括——第一个十年、第二个十年和第三个十年。第一个十年，包括“文革”后期，1973年，一直到1984、85年，是第一个十年。刚才我说人是环境的动物，当时就是这种认知水准。按毛主席在文艺座谈会里说的，无条件地深入生活。所以我现在对采风这两个字也不以为然，我觉得太飘了，太隔膜了。得真正了解石头和鸡蛋的意义，对这个民族有关注的眼光。

前一阵子我在西藏大学有一个讲座，我说四十年来，我看西藏的三种视角。第一个视角就是第一个十年中，尽管真的是无条件地、一有时间就往下跑，吃过一些苦、经受过一些磨难，也是零距离、无条件地走到藏民中间去，但是要承认，对这个民族的文化认识还是表层的。因为我自己的悟性也比较差，可能有些人来个一年半载就能直接深入藏民灵魂，但我还做不到。第二个十年就是把对藏文化的理解和我过去对汉文化有限的理解做一个交融。实际上我们现在还是有些空对空，那时候像《邦锦美朵》、《猎人占布》这些画都已经画出来了，像《邦锦美朵》就是贺友直老师指导之下，在第六届全国美展展出。第二个十年从经历等各个方面来说我都是比较活跃的，因为那时频频走出国门。从1988年起，连续在海外办展览。别人看我或者我看别人的眼界都会灵活一些。那种灵活实际上更多的是让我从超然的距离来回望、观照、思索、整理我对西藏文化的理解。我到巴黎的目的很简单，就是从另一个角度回望这片高地，回望自己到底要干什么。年轻人可能是为了标新立异，而我那时已经接近五十岁了，没有那种标新立异的冲动和热情了。实际上它还是从西藏文化中派生出来、复发出来的。你们要是到西藏的寺院里，尤其是看密宗殿的壁画，你们就会知道韩书力不过如此。因为那些蓝底、红底、黑底的壁画就是要营造出一种黑暗、幽深、恐怖的氛围，和密宗殿堂所宣示的内容是协调的。还有过去老百姓家环境比较差，灶房里烟熏火燎，到过年的时候，用糌粑和一点松油画一点图案——八吉祥图案，无非就是黑包白或是白包黑，你若是从艺术语言的形式理解，就是这样。

1990年代，我和巴玛扎西去巴黎办联展，当时展期9个月，开幕以后效果也还不错。一些朋友给我们开酒会，说要不喝酒要不画画写字。我不会喝酒那就去画画写字，就是玩。我一哥们长期在那里生活，他说：“韩书力你还在给吴先生（吴作人）打工啊？”因为我追随他时间比较长，他这句话倒是触发了我。当时我就不画了，我说我宁肯喝酒。后来就每天在塞纳河边喝酒，看着过往的红男绿女，在那里回望、思索、整理。然后才去摸索、实验黑底水墨。黑底水墨实际上本质上没有变，还需要经营，还需要内在一些情绪化的东西。当然也得有一个主题，不能完全说是无标题的。这样就陆陆续续出来了。其实吴作人先生在世的时候我不敢让他看，后来他故去后，2000年才真正面世，在海内外推出。   

记者：当时为什么不敢给他看？

韩书力：我自己觉得不成熟。2000年以后才给他夫人萧淑芳先生看，当然那时候社会上已经有些正面的反响了。总之上世纪八十年代中后期，或者说九十年代到2000年，我更多的是画布面重彩。因为那时人的精力、时间（比较充足），没那么多社会职务，也没那么多牵扯，就画了一大批东西。2000年以后，宣纸水墨的东西多一些。宣纸水墨对我来说是一种喘息，因为布面重彩是很吃时间的，画起来很费精力。而且容易把人画僵，所以画两幅之间必须要用水墨潇洒一下、挥洒一下。这样人不至于太僵。这段时间里织锦贴绘也是一种喘息。若是整天大鱼大肉来一点萝卜那就不一样了，调剂一下。包括拓画也是。但连环画我就对不起贺老师（贺友直）了。离开美院以后时间、精力也都没有了。我个人大概就是这样。以后能走多久不知道，反正走到这步就说到这步。   

记者：我看你的水墨画比如“黑画”虽然是从西藏的元素派生出来的，但和中国传统水墨画还是有共同点的。比如留白，虽然你是大片的黑，但与“留白”是相通的。

韩书力：实际上是“计白当黑、计黑当白”。我觉得是一回事。像我们学过西画的人看任何东西——不管是吴昌硕也好，八大山人也好，齐白石也好，包括毕加索、马蒂斯、亨利·摩尔，我们都会把它们放到黑白灰的视野里关照。同样道理，“计白当黑、计黑当白”，对我来说没有任何不适或者障碍，无非就是怎么表现，怎么更适合。   

记者：你的题跋也很有意思，还保留中国文人画的趣味。

韩书力：我认为自己基本上还是一个书生。   

记者：你在这儿是扎根四十年，但有的画家可能就在这儿呆个两年，长的话三五年也可能，。比如对陈丹青他们，你是怎么看他们和他们的作品的？

韩书力：在他们之前还有很成功的画家画过西藏，像董希文先生、吴冠中先生、潘世勋先生、邵晶坤先生，相当多都是我的老师辈的，再往前推就是吴作人先生、张大千先生，他们都对藏区以及西藏艺术给予了高度的关注。像吴作人在这方面可能做得比较出类拔萃，像在上世纪四十年代初那样。我个人觉得我呆四十年不说明任何问题，即使人家来一年半载，或是一生中短暂地接触西藏几次，也不能说人家的东西怎样的表层化。因为他们对西藏的新鲜程度、敏锐程度，是我们扎根40年的人所没有的，我们有时容易“身在庐山”。当然你很难要求那些人对这个民族、文化有多么深的理解，我个人觉得这是强人所难的。

他们的东西在当时为什么产生那么好的影响，我个人觉得更多的是用一种文化和审美混合在一起的视野来关照和表现，这点我们要承认。因为那个时候多数人还在那儿“演忠心、唱忠心、画忠心”，人家已经在这里发现了人文、人本的因素。用素朴的写实的笔触来表现，我个人看了也很受感动，即使是现在看了也很激动。这就是艺术的生命。同样，我的东西——就像你们刚才所看到的，由全面地吸收借鉴到最后只要一个“核”，把“核”放大，将它单纯化，提纯化。这是我作为一个长期在这里的人的文化使命，或说我的艺术坐标。不能说用我的坐标来要求别人，别人用他们的坐标来要求我，这都是不可替的。第一不显示，第二也没有必要。