创造力和文化政策

对欧洲来说，这一任务尤为紧迫。英国新工党（1997－2010）为了说明艺术公共支出的必要性，使用了一套跟社会动员艺术的实践者们几乎一模一样的说法。急于问责的新工党在1997年上台之初提出的问题是：艺术能为社会做什么？答案包括提高人们获得雇佣机会的能力，减少犯罪，鼓舞士气等等，独独没有把艺术实验和研究本身当成有价值的东西。艺术的生产和接受因此被改装放进政治逻辑，观众人数和营销数据成为确保公共资金的核心要素。新工党御用关键词是“社会排斥”：在学校教育上掉链子，后来又无法进入劳动市场的人最有可能对整个社会福利系统造成问题。因此，新工党鼓励艺术增加社会包容性。尽管听上去很美，但该议程受到来自左派的批判，主要因为它试图掩盖社会不平等，将其变成表面问题，而不是结构问题。这个概念代表了一种最基本的社会分割：一边是被包含在内的多数群体，一边是被排斥在外的少数群体（过去它的名字叫“工人阶级”）。社会排斥相关话语暗示的解决方案其实就是跨越上述分割线，从被排斥的少数变成被包含在内的多数，尽可能让所有人都能得到自给自足式消费主义的圣杯，而不需要依赖社会福利。此外，社会排斥很少被看作是新自由主义政策的结果，而更多被定性为边缘（和个体）问题，比如吸毒、犯罪、家庭破裂、青少年怀孕等。参与成为社会包容性话语里的热门词汇，但与其在当代艺术中的功能（自我实现和集体行动）不同，对新工党来说，社会包容性实际上指的是消除那些惹麻烦的个体。进入并参与社会意味着有全职工作，有可支配的个人收入，能够自给自足。

被吸收进入新工党文化政策的社会包容性话语严重依赖于FrançoisMatarasso的一份报告。Matarasso在这份报告中证明了艺术里社会参与的积极作用，他一共列举了五十项“好处”，指出社会参与实践能够减少社会隔绝，帮助人们交到更多朋友，发展社区网络和社交能力，促使犯罪者和受害者共同解决犯罪问题，提高人们的就业能力，鼓励人们以更积极的态度接受风险，同时改善公共机构的形象。最后几点也许潜在的问题最大：社会参与之所以被冠以正面评价，是因为它创造了顺从的公民，这些公民尊重权威，面对日益缩减的公共服务，愿意接受自生自灭的“风险”和责任。正如文化理论家PaolaMerli所说，上述结果中没有一样能改变，甚至能使人更清楚地意识到日常生活里的结构性条件，它只能让人更好地接受现状而已。

因此，社会包容性议程的重点并不在于修复社会联系，而在于促进所有社会成员成为自我管理、运转良好的消费者，使他们能够在不依赖福利国家的前提下独立生活，能很好地适应一个去监管、私有化的世界。如此看来，新自由主义的社群概念就不是要建立社会联系，而是要侵蚀这种联系；借用社会学家UlrichBeck的话说，社会问题变成个人问题而非集体问题，我们感到不得不“为系统矛盾寻求个体解决方案”。按照这种逻辑，参与社会只不过意味着个人把过去国家应该解决的问题抗到自己肩上而已。2010年5月，保守党和自由民主党联合政府上台以后，这一责任下放过程就进一步加速：大卫•卡梅隆的“大社会”看上去是要把权力交还人民，使公众能对图书馆、学校、警察和交通等公共部门的运作状况提出质疑和挑战，但实际上却只是给自由放任的政府模式披上了一件培养“志愿者、慈善和社会行动新文化”的漂亮外衣罢了。这是一个多少有些机会主义的面具：要求志愿者用无偿劳动填补政府削减开支形成的漏洞，同时把那些用来保证社会成员能平等获取教育、福利和文化服务的公共部门私有化。

不光英国存在这种倾向，北欧各国六十年代有关参与、创造性、社区的话语也发生的转变，从具有颠覆性的反权威力量变成了后工业经济政策的奠基石。从上世纪90年代到金融危机爆发的2008年近20年间，“创造性”（创意）在替代重工业和商品生产的“新经济”体制里成了炙手可热的时髦词汇。2005年，荷兰教育文化科技部和经济事务部向荷兰右翼联合政府提交了一份名为《我们的创造能力》（OurCreative Capacity）的政策文件。文件的主旨在于通过提高荷兰贸易和工业的创造力使文化和创意的经济潜力得到更充分的开发，这项工作只要分为两个部分：一方面，帮助企业团体深入了解创意部门提供的可能性，“催生更多有关新技术和新产品开发运用的想法和观念”；另一方面，提高文化部门对自身市场潜力的认识。我们看到，在这份文件里，作者对“创意产业”、“文化产业”、“艺术”和“娱乐”完全没有做任何区分。

这样做并没有像我们可能在某些跨学科的艺术实践里看到的那样，催生出富有生产力的跨界和综合，反而把一切都化简为经济问题：“从经济实用的角度看，某些人对某些领域在艺术上的贡献更大根本就没什么意义。”一年后，也就是2006年，荷兰政府启动了投入1500万欧元的“文化与经济”项目，旨在把创意打造成荷兰特产的出口商品，这就好像在不知不觉中把DeStijl的逻辑扩大成创业机会。同时，阿姆斯特丹市政厅开始了一系列积极行动，要把荷兰首都改造成一座“创意城市”：“创意将成为核心议题”，因为“创意是赋予这座城市魅力和活力的发动机。”

荷兰项目学的是新工党，后者就总是强调创意和文化在商业与“知识经济”增长中发挥的作用。这其中包括把美术馆作为城市再生的动力源，同时投资“创意产业”，将其作为传统制造业的替代选项。新工党继续发展了保守党政府在文化政策上公开的工具论处理方式：2001年的一份《绿皮书》开篇就说“人人都是创意者”，把政府的任务设定为“解放每个人的创造潜能”。然而，这一解放创造力的目标并不是扩大社会福祉，实现人的真正潜能，也不是对乌托邦式替代选择的想象，而是为了生产出“一个由社会背景多种多样的创意产业工人组成的未来世代，他们的想法和技术不仅需要被灌注到艺术文化领域，同时也能做成好生意。”（社会学家AngelaMcRobbie语）

简而言之，一个流动的创意阶层的出现服务于两项目标：一方面把人们对福利国家的依赖程度降到最低，另一方面免除企业对员工永久雇佣的责任。所以，新工党认为在学校开发创造力十分重要——并不是因为每个人都应该是艺术家（就像波伊斯说的那样），而是因为与创意相关联的个体化趋势越来越成为必要：人们必须有创业精神，愿意接受风险，能够自己照顾好自己，打造自己的品牌，甘心自我剥削。再引用McRobbie的说法：“如何解决不同人群中间存在的大量不同问题——比如不愿回到全职工作上去的家庭主妇——新工党给出的答案是‘自我雇佣’（selfemployment），做自己的生意，做你想做的事情。像一个艺术家一样生活和工作。”社会学家AndrewRoss提出了相似的观点，他认为艺术家已经成为被他称作“没领”（NoCollar）劳动群体的模范：艺术家为不稳定劳动阶层（precarious labour）提供了一个有效的模仿范式，因为他们在工作中的心理状态建立在灵活性基础之上（不是朝九晚五地上班，而是一个一个地接项目），同时经过了牺牲式劳动（sacrificiallabour）概念的打磨（即：愿意接受更少的报酬，以此换取相对的自由）。

我们在这里看到的是艺术与创意的混同：部分重叠的两个概念不仅指向不同的人口群体，同时在意义层次、使用方式和获取渠道上也完全不同。通过创意的话语，艺术这项精英式的活动被民主化，尽管今天在这条民主化之路尽头等待我们的是生意，而不是波伊斯。艺术家旨在激发创造力、打破阶层划分的话语最后变得听起来跟高举社会包容和创意城市两面红旗的政府文化政策如出一辙。然而，艺术实践包含着批判否定的元素，也能够维持那些在实证主义经济学量化标准下无法协调或解决的矛盾。艺术家和艺术作品可以在一个与社会形成对抗或否定关系的空间内活动和运作，而有关创意的意识形态话语把这种紧张关系简化为统一语境并将其用于更高效的利润生产。

我们在很多艺术家和策展人有关参与型艺术的文章里都可以发现这种艺术与创意话语的混淆，两者对作品的评判标准都基本上是社会学性质的，注重可展示的实际效果。比如，策展人CharlesEsche在写丹麦艺术小组Superflex的Tenantspin项目（该项目针对利物浦一座破败塔楼里居住的老人制作了一个网络电视台）时，就在文章中穿插了大量有关英国廉租房的政府报告，暗示了社会学背景知识在理解艺术家这个项目上的重要性。但他对Tenantspin的核心评判建立在该项目作为一种“工具”是否“有效改变了塔楼及其中居民的形象”基础上；他认为，Tenantspin项目最大的成绩是“增强了这座塔楼里的社群感”。Esche是政治化的艺术实践在欧洲最坚定明确的支持者，也是最大胆激进的美术馆馆长之一，但他的文章充分体现了我想拿出来供大家思考的一种批评倾向。他没有讨论Superflex把这个项目当成艺术来做对他们究竟意味着什么，这就使得他的价值判断最终变得跟强调实效的政府艺术文化政策毫无区别。

就这样，我们滑进一种社会学话语当中——可美学上哪儿去了？“美学”在过去几十年已成为一个具有高度争议性的词，至少在英语文化圈内，学术界对社会历史和身份政治的关注导致美学变成一个碰不得的概念，因为它掩盖了（种族、性别、阶级等等各方面的）不平等、压迫和排除。这一倾向往往把美学等同于形式主义、去语境化、去政治化三大敌人；结果，美学慢慢变成市场和保守文化阶级的同义语。虽然这些论述在70年代对于打破白人男性精英的权威地位非常有必要，但如今它们俨然已僵化成批评教条。

【编辑：于睿婷】