通往未来

人们崇仰原创性，更重要的它开启了未来的可能性。不过通常说来，一件作品针对传统的“新”或许是可以辨别的，而它是否通往未来、成为一个新的开端，当时人却往往难以辨别。这种辨别力是艺术家、批评家都梦寐以求的，却从来没有人能够条分缕析地说明白过。之所以如此，道理在于：一旦能够用语言对原创的标准加以清楚表述，那多半就变成了“教条”；而按照“教条”创作的艺术，不可能是原创性的。这实际上也就是艺术中的深刻悖论。一般来说，我们只能依据“事后的效验”——某艺术作品在后世的影响力、命运——来判断作品中“原创性”的含量。

批评家、艺术史家迈克尔•弗雷德对现代主义的理解，或许有助于我们思考这一点。弗雷德是20世纪著名批评家格林伯格的学生，而格林伯格1930年代后期-1940年代初期的批评文本，被时下最著名的艺术社会史的代表T.J.克拉克称作“艾略特式的托洛茨基主义”[4]；其中的艾略特式的历史观，一直贯穿于格林伯格的批评（即强调现代主义与西方传统艺术的连续性[5]），也为弗雷德所分享。弗雷德认为，从马奈到综合立体主义和马蒂斯，“绘画从再现现实的任务中不断撤退”，而日益关注那些内在于绘画自身的形式问题。由于现代主义艺术家专门致力于解决刚刚过去的艺术所抛出的形式问题，艺术的发展于是就表现为根据一种内在的动力或者辩证法而不断推进。[6]弗雷德由此提出，在半个多世纪不断自我批判的艺术历程中，其实运作着一种可谓“现代主义辩证法”的东西。这概念意指现代主义中的那种彻底的自我批判，那种“持续的革命”。从而，“现代主义的本质在于，它拒绝把某个特定的形式‘解决方案’视为最终方案，不管它如何成功、如何激动人心”，所以，“如果现代主义的辩证法在哪个地方一劳永逸地停下来，它就背叛了自身；现代主义奠基其上并且据以保持自身的彻底的自我批判行为不可能有终点”。[7]这样一个论述，简要地解释了现代主义从立体主义、构成主义，一直到美国抽象表现主义，以及1960年代初活跃着的抽象艺术那不断翻新的形式变革。

这种不断自我批判、自我否定的艺术运动，往往被很多人斥责为虚无主义。弗雷德辩护道，批判恰恰是对形式与历史的自我意识——也就是艾略特的“历史意识”——日益增强的结果；同时，艺术家又总是基于具体的历史情境（哪些是当下最需要解决的艺术问题），来做出自己的选择和批判。而且，弗雷德援引并发展了从艾略特、格林伯格那里来的“比较”的概念。他认为，一个有抱负的现代主义艺术家，总是想要创作能够“经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较”[8]的艺术。这相当于说，有抱负的艺术家的眼光盯着已经进入艺术史的塞尚、毕加索、蒙德里安，他们希望自己的作品在后人眼中也能有那样的地位——或说原创性。也就是说，艺术家的创作不仅是对特定情境的个人解释，而且也渴望其作品能对将来的艺术具有启发性（这也是“有抱负”的涵义）。

弗雷德认为，可以用黑格尔的一个概念“丰产性”（fecund，也可译为繁殖力）来说明这种针对未来的努力是否成功。那些引来后世大量追随者的艺术作品，显然就证明了自身的丰产性、繁殖力，表明它“是通往未来的道路”。这就将艺术作品的品质与事后的实际效验联系起来了。[9]我们可以进一步说，艺术中的“新”有不同层次：有的“新”在后来成为榜样、得到延续、并开出很多可能，那才是“原创性”；而有的“新”只是某个艺术家的心血来潮、只是朝露泡影，引发不出后来者的不断创新，那最多只能算“新奇”而已。

抛开掉弗雷德批评中略显狭隘的形式主义语调不论，其思想中所具有的启发性还是显而易见的。弗雷德的核心意思是：一个有抱负的艺术家，理应置身于艺术的当代情境，意识到之前艺术所抛出的问题——这保证了他与之前艺术的连续性；而同时又怀着为后来者开启可能性的渴望——他渴望自己的作品在后人眼里能够比肩于那些以往品质已然无疑的伟大作品。这意味着，有抱负的艺术家，既敏于当下，又放眼未来。