经过后现代思潮的侵袭，我们已经难以再像过去那样讨论艺术的原创性了。但这并不意味着对“原创性”可以弃之如敝屣，反倒是：在挪用、模仿、复制、抄袭大行其道的当代文化中，“原创性”这个议题变得更加迫切、更加需要直面了。而这必然需要重新延伸到艺术传统、艺术价值等议题。本文想把原创性置于同传统、同未来的关系中来讨论，坚持认为原创性在当代依然是艺术的一个基本价值。
传统与原创
在英文中，原创性或者独创性一般用originality这个词来表示，而它又来自origin，后者的意思是“起源、开端”。因此，当我们说一件艺术作品是原创的，意味着说它是一个新的起点、新的开端，好像脱离出了原有的传统，成为后来者开掘、延续的榜样，甚至形成了新的传统。
但是，之所以可能成为“新的传统”，显然需要一个“旧的传统”来作为参照。也就是说，艺术家想要创新，首先需要充分体认已有的传统。从这个意义上说，没有绝对的“原创”，因为艺术家总是要借助已有传统的跳板，跃到新的高度。即，总是需要一种“历史意识”。诗人托•斯•艾略特在《传统与个人才能》一文里提出，诗人（艺术家）的“历史意识”中含有一种领悟，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”；不但感觉到自己时代的处境，“而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在”；并对永恒和暂时都有所意识，从而“使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。[1]这是要求艺术家对自己所处的艺术史情境有一个历史的眼光，确立基本的历史坐标，在此前提下，有价值的艺术创作才是可能的。
当然，历史发展到一定阶段，可资利用的艺术资源——题材、图式、手法、风格等等——会显得太过丰厚，以致有可能成为艺术家创作的沉重负担。这时候会出现两种结果：有的艺术家被历史遗产所征服、吞没、压垮，于是就成了模仿传统、沿袭陈规的庸碌之辈；另一些有抱负的艺术家经受着哈罗德•布鲁姆所说的“影响的焦虑”，用各种方式试图摆脱前人的影响，实现自己的独创性，并由此进入艺术史。[2]
在艾略特看来，单单评断一个艺术家的作品是没有什么意义的，也就是说，单个艺术家的独创性根本无从谈起。只有在一个系统中，艺术家相对于传统的独创性才能到理解。艺术家的重要性在于“他和以往诗人以及艺术家的关系”。也就是说，我们得在他与前人之间来对照、来比较才能“定位”他的艺术。而且，艾略特将传统看作一个动态变化的系统：一件新的艺术作品产生出来，“以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件”。这表明，真正新的作品一旦进到原有的艺术经典构成的理想秩序中，就搅动、变化了那个秩序（但依然保持完整），“因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应”。[3]
历史上这样的事例比比皆是。比如，五代时期的董源在当时并不受特别的推崇，后来由于宋代米芾的赞颂，由于元代文人画家的争相学习，董源山水画的地位才日渐确立；王维在文人画史上的形象，也是依靠后来者的不断加入（特别是明末董其昌的“南北宗论”），才被塑造出来的。西方画史中的波提切利、维米尔等画家的历史地位，是在19世纪才得到真正奠立的；更近一点说，毕加索的立体主义客观上帮助人们理解了塞尚绘画的某些方面，让后者成为“现代艺术之父”。
这意味着，真正原创性的艺术一旦产生出来，就会重新塑造艺术传统的形态。而这样的原创，只有在对传统“用最大的力气打进去，用最大的力气打出来”（李可染语），才能实现。反过来说，传统是在后来者的原创艺术中，才被激发活力，才不断留存下来。
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