四、做点自己可以做的事情

叶永青(四川美院教授、画家)：王林说他在美院已经有三十年大学教龄，我和王林是重合的，差不多也三十年了。82年到现在，以前我特别多的时间呆在四川美院，对艺术教育充满希望，但到最后完全无望，后来这几年我很少回到四川美院。我自己亲身的经历是四川美院扩招以后，和很多学校一样，都拼命地盖楼、建校，扩招给艺术院校带来了这样一种繁荣和兴盛。但当我到大学城四川美院新校区去的时候，有点不认识这个学校了。我非常严肃地跟系上谈，以后能不能不回学校来上课。我建议上一门新课——我自己在大理做了一个工作室，也有更多的机会去农村，接触中国农村的环境——我问系上能不能上开一个田野调查课程，让学生跟着我看看中国最后的农村。中国的乡村在我们眼皮底下一点一点的消失掉，慢慢农转非，逐渐城市化。我没有在现在的都市里看到文化，弥漫在整个都市里的就是一种“党文化”，真正的文化流传在村野里面。我来之前，大理的农民正在做开海节，有时候拜海，有时候拜山。我觉得这些东西，让同学们看一下很有意思。现在我是自己在做一件这样小小的事情，让学生去看看。学校每一年把他们安排到大理，呆半个月或者一个月的时间，给他们做一个基地。我现在慢慢开始在做这些东西，从无望甚至绝望情绪里给自己和给学生做一点事情，给年轻人开启一些窗口和新的视野。我跟他们说，你们先去看建筑，什么是老房子，什么是新房子，老房子有什么，新房子有什么？老房子里起码有一个堂屋，堂屋里怎么都有几张老照片，有祖宗牌位。新房子一盖起来，祖宗的牌位没有了，老照片也没有了，最重要的地方都放着电冰箱和电视机。我说，这就是变化。学生也容易看出来。还有乡村的路，你走的时候，它让人不太舒服。城市是让人的身体非常舒服的地方，任何地方都是直达目的地，直接到你要去的那个终点。但乡村的路是你看到水要绕一下，看到树也要绕一下，不太舒服，但是它有自己原来长出来的东西。我们从事艺术教育就是吃着地沟油还操着心，没有别的办法，只能做些这样的事情。

王 林：我接着叶永青再说几句。他想做一个农村工作室，而我一直想做一个民间书院，我们的想法有点相似。为什么有这个想法。从比较大的方面，是基于对现代教育的认识。最近中国人民大学75周年校庆要做一个人文社会科学的论坛，他们邀请我去讲艺术学这个学科。就这个题目我写了：“艺术教育是离科学最远、离人文最近，与社会关系最密切的学科，如果我们一定要称它为学科的话。”说它离科学最远，是说它不能被“科学”和“发展”两个词界定。艺术不是科学，而且从总体上来讲，艺术只有变化，没有发展。这就涉及到现代艺术教育的特点。谈到科学发展，无非是用一个东西来统筹一切，用一个元素，一种理想，一套理论来一统所有的东西，这是古典至现代的思维。四川美院很多今天在艺术圈活跃的人，其实跟当年学院课堂教育的关系并不是很大。他们走向新的艺术道路，很多时候得益体制外教学，恰恰是老师与学生的私人关系，共同的兴趣和人文理想，带来了四川美院今天在全国的影响。所以艺术教育不能完全被现代教育所规范，如果被本科评估的条款所规范，艺术教育基本就被毁掉了。艺术教育有很强的师徒关系，有很强的传统教育成分在里头。我们思考艺术教育的时候，不能完全以现代教育模式来考虑它，反而要从传统师徒教育里去吸收有益的东西。

再说中国书院传统，跟现代教育有些不同的东西。孔子的伟大不在于办学而是在民间办学。在周朝，只有朝廷的贵族教育，没有民间教育，孔子是第一个成规模在民间办学的教育家。所以孔子的伟大在他的民间性，他在民间培养了很多人。后来中国的书院基本上是孔子的思路，很多文化精英都是通过书院体系培养出来的。但1949年以后，中国民间及其文化被破坏得非常厉害。因为我有那么多藏书，还有那么些艺术品。我想布置一个很好的书院，让有志于美术学研究的学子在里面读书。现在中国的文化人，应该在民间做一些自己力所能及的事情。只要有延续性，就有文化。文化就是承传，就是在历史过程中被延续下来的东西。我们不光要说，也要做，做一些对文化对艺术对后人对历史有用的事情，哪怕这件事很小很不起眼。

张小涛(四川美院新媒体艺术系主任、艺术家)：我从毕业创作讲起，四年级学生几乎全是以青春期表现为主，至多有一些网络经验。从小学、初中、高中到大学，这个系统很有问题。在大学城的学生，和国际没联系，和基层也没联系，就是一个封闭的青春期。我举一个数据，我们新媒体艺术系学生有354人，在编老师7人，外聘老师占百分之七十以上。从师资来讲是很不够的，但能不能通过另外的办法来解决？王林先生讲书院，我们做的是工作坊。以游学的形式，来改变体制内的教学。因为我也是老师口传心授带下来的，体会得到这种代代相传的意义，有点像佛教所讲的“传灯”。体制内外的融合，各种资源的整合，用民间自救去建构新的东西。我们系的图书室，几乎是我在各个美院向艺术家们索要的书，现在大概有上千册，就是靠一点一滴的积累。去年邱志杰在中国美院做一个教学讨论，我当时谈到一个观点叫“重新回到民间”。我们请梁绍基来做展览，讨论科技、媒介与乡土社会的关系，为改变教学体系做些工作。比如说，请一些好的艺术家来做工作坊，口传心授带学生，这就能超越一般的教学。我们邀请过陈默、周斌、幸鑫，四川出来的艺术家，学生非常喜欢。能够改变的东西就是通过自己这个细胞去繁衍、去建构，从一些小的工作开始。空的体制和大的灵魂解决不了，但可以从你这个细胞开始变化。二十年后，传承依然会非常清晰。用“传灯”概念，基于延续，基于个人建设，通过自救的办法，做细胞的改良。

陈 桐(广州美院教师、画家)：我在广州美院任教，是教研组长，但我是爱职业不爱学校。我本人是不遵守规章制度的，但会认真对待教学，认真的方式就是把它变成自己的事情。我开玩笑说，我要这个饭碗，但是把饭倒掉，“只要这个饭碗”，这需要自己创造条件。对我来说，只有教学任务，没有学校规矩。很多时候上课是在我自己的空间里，因为里面有很多的书。这些书很大程度上是为了帮助学生做研究用的。有些书不是我自己喜欢看，也不是书店里卖的。比如年谱，而书店里不卖年谱。日记也有很多。因为日记、书信这些都是真实的，我就用这些方式去抵抗学校制度的虚假。学校说到学术的时候，就是想多一些老师参加全国美展，并不是要你做研究。一说研究，就说要出教材，可全国流通各种各样的教材，除了出书作者本人，没有人会按教材去上课。这些都充满了虚假。既然你做这行，你就要热爱你的职业，然后不惜一切代价去做。这是一种真实性，你是什么样就是什么样。比方说，学校要求每个作业拍照，我的速写选修课要求每个学生交二十张速写作品，一共有八十个学生，那有多少作业要拍？如果没有电脑、打印这么方便的话，我们还要拍照吗？我们不能因为技术提高了，就增加了很多没用的内容。你不管它也没事，当然，前提是根本不要去评教授。我83年参加工作，现在还是讲师。

五、不能只是等待体制的改变

杨剑平(上海大学艺术学院前院长、雕塑家)：中国的历史进程也好，整个教育状态也好，发生了很大的变化。不管好不好，历史不会注意细节，它总是会打包处理的。我们总结三十年的艺术教育，确确实实存在问题，就像当年四环素蛀牙一样，一定要经过一个阶段，才能发现。从这个意义上来说，我们的讨论有意义的。但很多问题，不仅是国家的，而是所有人的，我们就是问题本身。昨晚跟一个朋友说，王林是一个挑出问题的人。问题我们都知道，关键是把它挑出来，让我们考虑在对错之间如何去做。

目前高校很多老师都在谈教育制度，大环境问题，都在唠叨，其实有的是自己的问题。艺术教育根本上是干什么的？最后必须化解到每堂课每个人在做什么。这在很大程度上是可以去做的，很多人也做得很好。是真正做艺术的那些人创造了这个时代。一代人的问题肯定在一代人中产生，我们怎样去解决这些问题？把问题归结到一个很大的方面，其实是一种封建思想，还是希望有一个好皇帝，希望某一天来个大变脸。如果大部分人的态度是积极向上的，我想很多东西都会改变。

我现在对悖论的东西特别感兴趣，我们在反抗的同时其实对反抗对象已经有一定的依附关系，我们已经离不开这个反抗对象，或者是以这个反抗对象为存活的前提。这个悖论我觉得很可怕。如果大家都承担责任，一点点去做，还是有希望的。参加王林先生3040的活动，我有个体会：很多美术学院都有美术史论系，都想培养出十个王林、百个王林，那为什么只有王林做这个“3040”展览呢？因为他对自己有要求，有自我约束，有一种使命感和责任感。如果我们每个人都这样去做，我们的教育、我们的社会一定会好起来的。

管郁达(云南大学艺术学院教师、批评家)：现在艺术学院很普遍，农业大学、林业大学、医科大学等等都有艺术专业，而且制定办学目标时都要培养艺术家，扩招进来的同学也以为自己要做艺术家。以四川美术学院为例，叶永青、张晓刚[微博]这些人当年并不是学校推崇的好学生，从某种意义上讲这些人都是反体制的，都是从那个体制里面脱出来的。对体制的弊端和弊病有所感悟，然后身体力行，才走上艺术创作道路。美术学院不管哪个体制都不可能培养艺术家、艺术大师。所以艺术教育应该回到一个最基本的常识，就是对人的艺术启蒙。80年代中国艺术还存在一股民间力量和官方美术体制、教育体制相对立，这股力量已被遮蔽。大家各自的努力能不能促成一个根本性的改变，关键还在于制度设计。发牢骚、抗议是必要的，否则就成了什么都可以。80年代大学管理是校长负责制。现在是党委领导下的校长负责制，那时候公共课比例没这么重，也没有军训。我前段时间去大学城上课，满校园全是穿迷彩服的学生，我开玩笑说云南大学已经办了一个军事学院了。真正的改变是制度性的，比如像书院制度，书院制度不是一个纯粹民间的制度，是朝廷信任民间的一种方式。我看王林的展览特别注意到他的教育论文有一部分是对四川美院教育教学改革的具体设计，比如课程设置。如果这样做法能够实施，走出路来，然后影响其他艺术院校，那大家所讲的教育民间化才有可能。让民间鲜活的思想进入学院体制，学院体制才会有所改观。

杨 卫(宋庄艺术节总监、批评家)：我在体制之外，也不在学院，讲起来的观点可能跟你们不同。我更看重的是上层对教育的影响。我一直在民间，民间的崩塌不是民间造成的，而是上层造成的。传统社会为什么坚固，因为有天道，皇帝也好，官僚也好，都在捍卫文化。现在的上层是虚假的，谁都是骗子，谁都知道谁是骗子，这是最大的问题。这个一断，上下不连接，结果民间社会干什么呢？民间社会造反。但传统社会不是这样的，它有一个可以从最底层一步登天的科举制度。那时候的书院是有意义的，书院是为建构国家输送人才。而在用欺骗建构的社会里，上下合作就是无耻。正因为如此，民间的重建就显得非常有意义。话说回来，不是为了诅咒而是希望改变。最关键的问题还是上层社会没有意识到自身的危险。20世纪初叶为什么会爆发那么迅速的革命，最大的原因是取消了科举，科举里的优秀人才都变成了革命家。如果上层和下层斩断了联系，终究会导致非常危险的结局。当然我们不希望出现这样的乱局，还是希望通过以身作则的方式，以自己的努力来促使改变。这才是我们这一批艺术家、艺术批评家的历史使命或生命意义所在。

王承云(川音美院外聘教师、德籍中国画家)：川音刚起步时想做实验艺术，中国实验艺术教育我是第一个开始的。回国以后我没有热情，非常失望，体制本身问题很大。当然，我也是体制的一部分，体制问题还是人的问题。我们是集权国家，上面的东西很强大很无形，个人无法去和谁斗。重要的地方还是人，人是不是很封建？你得到权力时是不是在控制别人？自己开放没有？自己不开放你怎么教育别人？看到王林的展览我甚至有点悲哀，他做了这么多年工作只能以这种方式呈现，没有得到真正的尊重。为什么？因为这个体制不肯定你的存在。我们之所以要努力，是努力的结果要得到尊重，让别人来尊重我们，我们反过来尊重别人，也就是让每个人性都得到发展。我在做实验艺术教育时，第一做的就是从尊重学生开始，你想做什么，要做什么，你是什么，这是一个还原过程，这种人性的改变，才是艺术教育的本质。

【编辑：李洪雷】