戴光郁：《搁置已久的水指标》，装置，1995
同消费化、信息化一起，城市化乃是后现代社会的主要标志之一。随着20世纪90年代中国城市化进程的展开，都市生活已经成为中国人的主要生存样态。在大陆的当代艺术界，批评家王林早在1997年以“都市人格”为主题关怀举办了系列展览，其学术文献刊载于《都市人格与当代艺术》中。即使在向来比较保守的中国画领域，不仅不少艺术家们在表现题材上转向了城市生活，而且一些批评家还就水墨、都市与现代性的问题展开讨论。不过，所谓“东西方”二元对立，其实是一个伪问题，是由批评家及受其影响的部分水墨艺术家所设定的。因为，当代艺术首先需要艺术家创造个人性的艺术语言图式，其次是传递人类性的艺术观念。至于作为民族或种族共同体的“东西方”，其本身就是一个亚人类观念，在最低层面和个体生命无关，在最高层面和人类生命无缘。无论怎样，都市作为一种当代人类文化现象，艺术作为它的图式表达，两者有着逻辑上的相关性。
在逻辑上，以文化名城成都的艺术事件为例，当代艺术与都市具有四重关系：都市中的艺术、艺术中的都市、艺术与都市（游离都市的艺术）、都市与艺术（都市边缘的艺术）。前两者属于内在关系，后两者属于外在关系。
都市中的艺术，指艺术就出现在都市之中，即艺术所发生的场景、其意义的所指，和城市的生活相关联，或者说都市成为当代艺术的生产者。艺术家们把都市人的生活场景、瞬间片断直接当成自己作品的元素的有机部分，在对都市元素的吸纳中展开对现代都市生活的反思批判。这种类型的艺术家，在成都尤其以一群观念艺术家为代表。20世纪90年代下半叶以来，正如笔者曾经总结的那样：“成都的观念艺术，在总体上呈现出三大特征：生态关怀、人文意指、场景凸现。戴光郁、张华、刘成英、曾循、余极、尹晓峰、朱罡和周斌几位艺术家，于1997年10月在四川都江堰，举办了‘本源·生命’艺术展；当年底在成都漆器厂原址，举办‘复制时代的人’观念艺术展；1998年8月在四川省图书馆，举办‘捍卫记忆’艺术展；1999年7月在成都澳深花园住宅小区，举办‘地下室手迹’艺术展。在中国，他们从观念艺术中发展出着重艺术作品与现实生活场景之关系的生态艺术，并且把生态艺术的域界从自然拓展到社会、人文。他们以都江堰、工厂、图书馆、地下室之类公共空间为展览场所，在国内最早而广泛地达成艺术与都市观众的互动生活，自觉探讨都市场景对于装置、行为、影像艺术的内在意义。他们的创作，已经构成一个都市历史文化记忆的一部分。”这种被批评家称为发生在都市中的生态艺术，以1995年“水的保卫者”艺术活动为开端，其后有1996年在拉萨举行第二回展、1997年在都江堰的《本源·生命》第三回展和2000年第四回《释水》展。“水的保卫者”活动的永久艺术标志，是由1998年美国艺术家贝特西·达蒙设计创作完成的环境艺术作品“活水公园”。它坐落在成都府河上，集艺术性、功能性、教育性、娱乐性为一体，成为中国艺术文化的光荣与梦想的见证。
刘成英：《伸出你的手》，装置，1997.
成都的先锋艺术圈的形成，和“719艺术家工作室联盟”的一段历史相关。其中的刘成英在邮局，用慢件寄泥土、寄水；在地下室、都江堰古城墙、图书馆，他把自己的身体裹成木乃伊；他关注人与人的远距离交往、人与自己的生命处境的关系。“联盟”仅存两年。但是，1999年7月的《地下室手迹》展，标志着“719”的谢幕。“联盟”艺术家，共同在成都营造而来的宽松的先锋艺术生态，和三年前相比，已发生根本的变化。基于这种范式的魅力，年轻的艺术家宋永兴，欣然加入了成都先锋艺术家群。
20世纪90年代下半叶以来，成都以装置、行为为媒介的先锋艺术，以群展的方式出现在户外空间。关注自然生态的境遇、重审人类与自然的对抗关系，一直构成这里的先锋艺术家们的兴趣焦点。戴光郁的《搁置已久的水指标》（1995），属于生态艺术的经典之作。它对观众的警醒作用，不言自明。在这些艺术家的作品中，街景、书店、城墙、河水、人造文化古迹，统统都构成了艺术媒材的内在部分。其中最优秀的作品，无不是那些把两者完美结合的产物。场景凸现、生态关怀、人文意指，标明成都先锋艺术的文化特征，更是都市中的艺术一种可能具有的高度。
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【编辑：李洪雷】
