译者按：不得不说，写下《纪实摄影：脱离历史必将沦为空谈》这个题目，我自己都难以抑制一种条件反射式的反感，反感的原因和大家一样：纪实摄影这个概念，只要是拿相机的，就没有接触不到的，而真想较真把它弄明白的，就没有一个不上火的——纪实摄影在国内几乎是年年谈，人人谈，但少见有谈得清楚明晰的。
很多摄影人和批评家认为，纪实摄影概念谈不明白的原因大概有两个，一是很难把摄影的纪实性(记录性)和纪实摄影分清楚；二是困惑于当年林少忠老先生引进“documentary photography”时的翻译问题。
对于第一个原因，其实很好理解：纪实性(这里用记录性也一样)是摄影的自然属性，就像有文学性的作文不等于文学，有瑕疵的商品不等于废品一样，稍作甄别即可理解。
而对于很多人乃至某些所谓理论家特别纠结的第二个翻译问题，鲍昆老师则给予了精彩回应：
“没有两种语言是百分之百的对应，从来的翻译都是意译为先，而不是直译。翻译的好坏，判断的标准是是否把原始的意义完整正确地翻译过来。甚至可以说，翻译的具体词汇有什么不对称没关系，重要的是对原意的理解和把其意思尽可能多的转达出来。因为语言的不对称，很多的翻译按字面只能是姑妄听之，重要的是知道那个不准确的词汇后面真正的意义。
西方和中国的语言是不一样的，中国的语言模糊性特别高，也就是熵值特别高，语言学中的熵值指的是模糊性。西方语言相对更为精确一点。这两种不同的语言在互相转译的时候，会出现很多的问题，如我们原来话语系统中有没有这个意思？有没有对应的概念？当时张慧敏和林少忠先生在翻译这个词汇的时候，英文字典中Documentary就是文献、记录的意思，Photography就是摄影，把这两个词一结合，直接的意思叫做纪录摄影或文献摄影。但Documentary早在电影学翻译中出现过了，是纪录片(纪录电影)的明确指代。怎么办？于是就想用它另外一个意思叫文献摄影，可是文献摄影又跟尤金史密斯那种有强烈的感情色彩的摄影表现不对称。因为文献是很冷漠的，就好像是记录在案的这么一个词，翻译到中文就叫记录，这是一个简单和非常理性的不带任何感情色彩的词汇，不能对应已经在西方有近百年历史的这一带有强烈精神立场的摄影现象。所以，他觉得有些不妥。于是想在汉语中找一个能够跟这个意思接近一点的，有一定解释空间的词汇。后来就用了“纪实”这两个字，可以兼顾两方面的意思。”
我认为鲍老师的回应说得非常清楚明白，林少忠老先生和张慧敏老师翻译功底极其深厚，正是为了照顾“经典纪实摄影”所蕴含的丰蕴精神内涵，才不会像某些理论家两点一线式的直线思维那样用“记录摄影“这样一个简单的干巴巴的直译让后人贻笑大方。
但以上两点，我想仍然不足以解释为何纪实摄影的概念在国内如此胡乱，在我个人看来，第三个导致纪实摄影概念混乱的最重要理由是：
我们已然进入了这样的一个时代，在这样的一个时代里，某些领域的宏大叙事和本体主义思维已经难以理解这些领域的既成概念。比如美学领域，比如艺术领域，美的本质是什么，艺术的本质是什么，电影的本质是什么，类似于这样的形而上学的追问，已然被历史事实和语言学转向后的哲学理论证明毫无意义的的。
世界上不存在永恒不变的真理，世界上也没有一个固定不变的美的本质、艺术的本质，同样道理，世界上也不存在一个永恒的关于“纪实摄影”的本质和样式。对于这样的一些概念，我们能做的最准确的把握，只能是通过历史性的回顾，看看在人类的既有文明史上，这些概念是如何诞生、发展和流变的。
在当今这样一个后现代思维广为人知、学术视角开阔多元的网络年代，脱离历史的视角和复杂的具体的社会背景谈论纪实摄影的概念，是非常荒谬可笑的，也是注定越谈越乱沦为空谈的。
举例来说：
谈论纪实摄影无法脱离这个词汇诞生之初被寄予的“教育和感化价值”，无法脱离与纪录片的关系，无法脱离马克思主义思潮影响的西方左翼社会运动，无法脱离美国三十年代的经济大萧条背景，无法脱离报刊杂志的兴起和电视对传统媒体的侵蚀，也无法脱离六七十年代世界范围内的各种社会文化运动……
下面，我就将一篇我认为不错的、也比较权威的、充满考证和历史细节的谈论纪实摄影的文章翻译给大家，我的摄影史知识和英语水平都十分有限，不当之处请大家批评指出，英文功底好的朋友可以直接去看原文，此篇文章译自《Encyclopedia of 20th Century Photography》第402—410 页，作者叫“Daniella Geo”
正文：
摄影的纪实性倾向——甚至在摄影未发明之前——就是被确认的，乃至纪实摄影这一类型较早地成型于19世纪末期。
“纪实摄影”这一称谓在20世纪30年代初，主要是指一些逼真的摄影场景而被广泛使用，但其内涵的发展主要是在30年代后半期的美国实现的，纪实摄影的出现受到了纪录片和政府资助的几个项目的影响，最主要的影响来自于农业安全管理局FSA，FSA的纪实摄影作品后来被广泛地效仿。因为绝大多数的项目都是社会导向的，这导致了一种误解：认为所有的纪实摄影都必须与社会某一面相关。(译者注：由此可见当我们谈及1960年代前的经典纪实摄影时，社会性是必须被强调决不可忽略的)
这个特殊历史时期的大多数文学作品也经常涉及到这些照片并引进了多样的分类，试图将这一特性(纪实摄影要与社会相关)进行概念化。然而纪实摄影的内涵在20世纪里是一直不断发展的：为了教育他人和阐释真理而对生活进行客观的记录——当下的纪实摄影的内涵，现在已经变得比这个经典的定义更加宽泛了。
尽管早期摄影被认为是一种解释不同文化差异的工具，19世纪末期被人兴致盎然地应用在记录如诗如画的景色上。这些作品是满足舞台造型背景的理想照片，同时也经常出现在“cartes-de-visite”照片上。(cartes-de-visite是1854年在法国被注册专利的一种小型照片形式，后来注册人还发明了一次可以拍摄8张的名片照)摄影展示了劳动者，行人，和远方的外国风景，他们大都把照片作为旅游纪念品。一些长期的拍摄项目这个时候也开始推行了，尽管还不能称之为纪实摄影，但它们确立了一些经典纪实摄影的拍摄原则。比如David Octavius Hill和Robert Adamson从1845年开始拍摄苏格兰Newhaven 的渔夫；Henry Mayhew 和Richard Beard拍摄的伦敦劳动者和穷人(1851—1864)；Mathew Brady拍摄的美国内战(1861—1865)；Timothy O’Sullivan和 William Henry Jackson出于地理学和地质学的调查于19世纪70年代拍摄的美国西部，John Thompson同时期拍摄的中国与中国人民。
随着20世纪的到来，摄影师对拍摄正在消失的习俗的兴趣变得愈加浓厚，这体现在美国大量出现的拍摄印第安人的项目上。Edward Curtis从1900年开始，花了30年的时间穿越美国去拍摄印第安人的定居点。现在，他的这些作品按照文献的标准来说是有争议的，因为他浪漫化了作为“他者”的印第安人同时他为了拍摄需要也导演了某些照片，比如某些服装和仪式，其实在他拍摄那些印第安人的时候早就已经消失了。
1889年，《British Journal of Photography》杂志建议说要建立一个对未来非常有价值的关于世界的综合的图片档案。以历史的眼光来看作为一种证据和研究资料，这跟19世纪末期呼声渐高的社会改革运动密不可分，摄影成为了那些运动的重要组成部分，经常被刊登在那些雨后春笋般创立的报章杂志上。摄影作为一种社会改革工具的巨大发展，实际上是与摄影的技术进步直接相关的。绘画和木刻版画都不够真实，摄影的强大市场需求和复制成本优势导致了19世纪末期网版印刷的发明。掌上相机以及它在1870—1880年间的迅速普及让抓拍照片成为可能，从那个时候起，摄影就逐渐与印刷媒介整合到了一起。
生活在美国的丹麦移民雅各布里斯是第一个把摄影运用于社会改良的人，作为一个治安新闻记者，里斯心怀同情为1879年生活在纽约贫民窟忍受糟糕居住条件的移民们写了详细的文字报道，但却被指责为夸大其词，所以他开始用摄影为他的报道进行证明并将其作为一种影响舆论的工具。由于报纸是用凹版印刷术印刷的，效果看起来依然跟绘画一样，里斯依然被怀疑和指责为夸大其词，直到里斯用幻灯片进行公开演讲然后出版了一本包含17张半调印刷的名为《How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York》书之后，他才取得了美国人民的信任并迫使政府采取了措施。虽然Riis是一个新闻记者，但他的作品可以被认为是社会纪实摄影，因为他发展了一种系统的和坦率直接的对于客观现实的拍摄方式并心怀强烈的人道主义关怀。
20世纪初因拍摄移民尤其是从事繁重劳动的童工而出名的刘易斯海因，当时正在纽约的一所学校教授自然科学。海因很快就意识到摄影是一个强有力的用来与对移民的偏见作斗争的工具。1904年，他开始对Ellis岛上的移民进行拍摄。1907后的十年里，他集中关注童工问题；在他著名的照片上，绝望的表情弥漫在站在机器旁脏兮兮的孩子的脸上，他的镜头，让我们强烈感受到童工实在是太年幼了。为了告知并感动观者海因把他的照片称之为“摄影公告”。出版时命名为“人类纪录”并被印刷成小册子、杂志和书籍同时也做成幻灯片参加摄影展而被广泛传播，海因的摄影最终促使了联邦立法机构对童工问题进行了调整。(最终通过了废除童工法案)雅各布里斯和刘易斯海因共同被认为是社会纪实摄影的先驱者。
画意摄影一直左右摄影创作到20世纪20年代头几年，画意摄影可以被看做是一个意在谋求摄影艺术地位而对摄影进行大量人为控制的运动，那个时候一些反对这种画意倾向的摄影师被我们忽视了，但他们中的一些成为了标志性的纪实摄影师。在一战期间杰出地拍摄了自己家乡的匈牙利摄影家安德烈科特兹于1925年来到了巴黎，他加入了艺术团体并开始了新闻摄影师的职业生涯。1936年之后他定居纽约并在那里作为一个商业摄影师工作了25年之久。安德烈科特兹现在的声誉来源于他在闲暇时间里从未间断坚持拍摄街头的日常生活，这些作品使他成为了20世纪最受人景仰的摄影大师之一。尤金阿杰生时无人所知，但他的作品却成为了一个传奇。他拍摄的巴黎的街道、橱窗和历史建筑在最初只是作为卖给艺术家做创作参考的文献照片。但他的作品被一些超现实主义艺术家发现并看做是一种超越了文化限制的碎片，这些照片可以被非常主观地看待和阐释——阿杰在去世之前一年，看到了自己少量的作品被刊登在超现实主义艺术杂志《La Re´volution Surrealiste》上。后来这些照片被美国摄影师贝伦妮斯阿博特全部买下，于20世纪30年代介绍到美国并大力宣扬。1968年，这些作品被纽约现代艺术馆买下，20世纪80年代，阿杰大师级的摄影领导地位被确立。
德国人奥古斯特桑德，一个拥有工作室的商业摄影师，1920年代早期就开始着手他野心勃勃的拍摄项目：20世纪的德国人，这个自立的项目主要想记录德国所有阶层和职业的人，其中的一些作品来自他早期大概从1910年开始诞生这个想法后被别人委托拍摄的人像。1929年他出版了一本包含60副肖像的名为《我们时代的面孔》的书，虽然对他成就的认可晚于这本书的出版，但这些作品足以让那些热情的评论家激动地把他列为纪实摄影的顶级大师。拥有非凡影响力的哲学家瓦尔特本雅明在1931年出版的一本书《摄影小史》里对桑德作品给予了高度评价。
在20世纪20年代，随着画意摄影的衰微，普通的摄影实践开始向纪实的理念靠近，拒绝人为操控，拒绝模糊焦点或修版，寻求摄影媒介的纯粹性。随着现代主义(艺术理念)在全世界范围内的广为传播，一种直接坦率的拍摄方法成为了摄影准则，但也常常引起争议。
深受俄国构成主义者的影响，出生于匈牙利任教于德国Weiner包豪斯设计学院的拉兹洛莫霍利纳吉，在20年代晚期，在他出版的一本名为Von Material zu Architecktur (1929,又译为《新视觉》)的书中说：纯粹摄影将扩大和解放人类视野。他提倡的广角镜头、创新的视角以及新奇的材料，虽然没有促成纪实摄影的发展，但鼓励了一种勇于实验的态度。
德国前卫艺术中的新客观主义的诠释者Albert Renger-Patzch(阿尔伯特伦格帕奇)，和美国“直接摄影”的倡导者Paul Strand(保罗施特兰德)， Alfred Stieglitz(阿尔弗雷德施蒂格里茨)， Edward Steichen(爱德华施泰肯)， 和Edward Weston(爱德华维斯顿)也包括其他的一些人，试着去重新发掘一种简单直接和朴素的拍摄风格。Renger-Patzch因他的一本1928年出版的名为《Die Welt ist Scho¨n》书而知名，他发展了一种貌似不带个人色彩、极端清晰经常采用特写镜头拍摄自然和人造物的拍摄风格，从而成为了这种严肃摄影的新楷模。
在同一时期，一些美国的直接摄影作品参加了1929年在德国斯图加特举办的创意电影和摄影展，让一些德国的批评家对这些作品给予了对新客观主义摄影同样的赞誉。实际上，早在几年前，这种简单直接的拍摄理念就出现在了欧洲的学术期刊上；很多美国摄影师已经对过矫揉造作的摄影心生厌倦，转而创造了一种基于清晰和优美几何构图的表达，这可以由保罗施特兰德发表在施蒂格里茨于1916年创办的具有非凡影响力的《摄影作品》杂志上的照片来证明。这本杂志曾经提倡画意摄影很多年而且使得画意摄影传遍全球，但现在它又开始宣扬直接摄影才是新的和适合现代的风格，虽然在那个时候直接摄影还没取得什么成就。
虽然从事直接摄影的作品在那个时候从没有被认为是记录，但稍后的维斯顿关于墨西哥民间艺术的照片及其作品的重要性，依然是摄影向纪实摄影方向发展的重要一步，20世纪20年代后半期尤金阿杰的照片被发现和广为传播，以及稍后一点桑德的摄影也遵从了这种摄影的理念。
确立纪实摄影形式的另一个极其关键性的因素是纪录片的风行，美国导演罗伯特弗拉哈迪于1922年拍摄的关于加拿大爱斯基摩人生活的《北方的纳努克》取得了巨大的成功，促使大型工作室纷纷拍摄此类影片。苏联吉加维尔托夫，《一个带着摄影机的人》的导演宣称他就是“电影之眼”，他暗示说他的电影就如实反映了眼睛是如何看以及看到的生活的。“纪录”这个词汇作为一个类型的定义，首次出现在1926年英国理论家和电影人约翰格里森关于弗拉哈迪的电影《摩拉湾》的评论上。而这个词汇在摄影上相似的用法首次被提到，根据法国历史学家Olivier Lugon在他严谨的新著《纪录风格：由桑德到艾凡斯1920—1945》(2001)中考证：在法国和德国是在1928年，在美国则是1930年前后。
在这一时期，“纪实”实际上在很多领域比如社会科学，文学和艺术上都成为一种合理的趋势。Gise`le Freund在她的著作《Photographie et Societe´》 (1974)中断言：官方公开宣称摄影发明是在1939年，虽然迟于尼埃普斯发明的原始日光蚀摄影法13年。但她争辩说只有那个时候(1939年)摄影才真正等到了适当的社会背景，摄影才能被大众接受。换句话说，只有社会准备好了接受摄影，摄影才能被“发明”。值得讨论的是20世纪30年代也是这样的一个年代，摄影遭遇到了1929年大萧条的经济危机历史背景。
作为罗斯福新政计划的一部分，1935年成立的安置管理所—后被命名为农业安全管理局，以及一个摄影小组，确立了一个目标：为政府的救济项目和缓解失业提供视觉文献同时也帮助城市居民了解偏远地区的贫困和萧条状况。Roy Stryker，一个略有摄影经验的经济学教师被任命为这个项目的负责人，虽然Roy Stryker为这个拍摄计划起草了拍摄准则，但FSA雇佣的摄影师们包括Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee, and Arthur Rothstein,在拍摄的时候依然有着很大的自由发挥的空间。摄影史学家约翰萨考夫斯基指出伊文思和兰格对FSA的成功贡献巨大，通过这个机构形成了自己的拍摄理念完成了自己的拍摄项目。兰格的摄影显然是充满人道主义的，集中关注人类的生存处境和情感表达，她认为无论是对于政治还是社会来说都非常重要。而伊文思则采用了相反的拍摄方针，以他不带个人色彩的冷静立场拍摄寻常人物和平凡事物，伊文思的拍摄对象仿佛都是匿名和可以互换的。
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