沃克伊文思的摄影理念影响纪实摄影的时候，恰逢“纯粹摄影”理念也在摄影圈子里传播开来，纯粹摄影反对在拍摄和后期暗房的时候进行太多的人为操纵。在欧洲短暂停留之后，伊文思于1929年返回纽约，打算进行新视象概念摄影的实践，但很快，伊文思受到了阿杰作品的影响钟情于一种简约的美学。他开始拍摄本土建筑，刚开始是独立拍摄后来则是受委托拍摄，1933年MoMA为他举行了该馆的第一个摄影个展，其中的一些作品在1938年汇集到了他的《美国摄影》书和展览里，展览依然在MoMA举办。1935年农业安全管理局雇佣了伊文思，伊文思继续他的拍摄项目，通过拍摄没有人群互动的生活场景和环境来留证，比如商店的橱窗，广告牌和本土建筑。

伊文思和桑德的作品，建构起了清晰的纪实摄影的样式，他们以“类型”的方式呈现作品，意在唤起观者深层的思考，而不是对细节对环境对个别拍摄对象同情和关注。伊文思认为“纪实”这个词汇太具有欺骗性，到了70年代的时候伊文思则建议用“纪实风格”来取代“纪实”。一系列“反美学”风格作品的展出，构建起了这些作品自己的理论观念：秉承客观中立的拍摄理念，采用直接摄影的严谨手法，比如正面拍摄，强调锐利和反差，对同样重要的画面元素的构图的平衡取舍和细节表现，这些作品的意义可以独立于作品的标题和解释，以成组成系列的形式来展示作品，伊文思和桑德建构了一种与照片档案极其相近的系列照片。他们甚至因此受到过“护照摄影师”的指责。约翰格里森阐明说：即使是谈到纪录片，纪录片也是开始于“反美学”运动，让历史含混不清的原因是我们人类天生就对美特别敏感，无意识中就在追寻美的样式，(摄影机的出现)终于让我们“反美学”的愿望终于得以实现。

约翰萨考夫斯基对于摄影应该如何的观点对于战后摄影的美学形态深具影响，他写到“照片看上去应该是坦率和真诚的，不仅要诚实而且不要过多修饰。这本身就是一种美学风格。”长期以来人们认为记录摄影有着极其明确的文献价值从而否认它们是艺术，大多数的摄影师也是这么认为，但纪实的风格使得纪实摄影具有了多样的可能性和阐释。尤金阿杰的作品就是一个常例，我们几乎可以肯定，阿杰本人并不认为他作品的什么潜在的艺术价值，他拍摄巴黎是因为他觉得随着时间的流逝和社会进程的发展他所钟爱的老巴黎必将逝去。

在艺术摄影里，“纪实风格”或者“纪实美学”并不等同于纪实摄影对公众的意义，也不代表着当今社会对于这种美学样式需求旺盛的消费。在本世纪中叶，大众普遍认为所有的摄影都是真实的，而摄影师则是讲故事的，所有曾现在照片里的故事都是真实和公正的，这种图片故事讲述真实的信念来源于本世纪初的社会纪实摄影实践。兰格和伊文思分别于1940年和1937年退出FSA之后，他们各自进行自己的拍摄项目。珍珠港事件之后兰格拍摄了美国对境内日本人的不公正拘留，而伊文思则和作家詹姆斯阿吉联手出版了一本声名狼藉的书《现在让我们赞美名人》1941。一个关于阿拉巴马州佃农的研究，这个项目成为本世纪后期研究民权运动的一个基础文本。而FSA则继续在本土推行广泛多样的摄影记录，尽管FSA有着宣称的目的，但它的确使得纪实摄影成为了一个摄影的类别同时也催生出难以计数的摄影项目。

纪实摄影刚开始主要拍摄偏远的农村生活，而同时期的城市场景则由贝伦尼斯阿博特和纽约摄影联盟的摄影师拍下。在巴黎的时候阿博特有一个商业摄影工作室，她于1927年返回纽约，刚开始的时候她像伊文思那样受到了“新视像”的理念影响进行拍摄。但她不久走上了阿杰的道路，她开始像阿杰拍摄巴黎那样拍摄纽约，并在艺术项目管理委员会的赞助下出版了《变化中的纽约》1935—1939一书。

电影和摄影联盟成立于1930年，在1936年重组为摄影联盟。这是一个有着政治诉求，以刘易斯海因为理想代表的摄影师联盟组织，目的是为了维护工人阶级权益，是德国工人摄影运动的类似延伸。他们大量拍摄日常生活中的普通人的生活和抗争。这个联盟的管委会包括大名鼎鼎的贝伦妮斯阿博特，保罗施特兰德，尤金史密斯，南希和博蒙特纽霍尔。摄影联盟最大的一个项目是关于纽约黑人住宅区的拍摄，这个项目是在亚伦西斯金德的领导下由诸多联盟成员于1932和1940年拍摄的。到了40年代的时候，纪实摄影出现了个性化的转向苗头，诸多的拍摄主题也被认为是是符合摄影联盟扩大了的联盟目标和美学主张的，这就吸引了安塞尔亚当斯和爱德华维斯顿这样的以他们先进的美学风格闻名的摄影家的加入。时间推移1947年，摄影联盟被定义为一个破坏性的共产主义组织开始衰落，并于1951年解散。

在魏玛共和国时期的德国，政治形式变得更加复杂，美国式的直接摄影不再受到推崇，像伦格帕奇那样吸收外国潮流拍摄作品进行售卖的人，在把德国精神理想化了的保守派人士那里，认为是太过现代主义和国际化了，而左派人士又批评新客观主义运动太过表面只是反映了资产阶级的肤浅，他们呼唤更多的与社会相关的作品。在20年代后期，伦格帕奇转而开始拍摄开放的工业风景。这种系统的拍摄方法展示了一种更加客观的理念。一种德国式的纪实摄影在30年代初期开始出现了，代表人物是桑德。而尤金阿杰的作品，则在美国成为了一种模范。

1933年纳粹崛起，用纳粹的意识形态和宣传目的限制了自由辩论和自由艺术表达。但是纪实摄影并没有完全停止，从苏联流放到柏林的罗曼·维希尼克，记录了波兰的犹太人社区，而当桑德的书和底片被撤销和损毁时，他继续坚持拍摄风景。

在20年代和30年代之间，欧洲和苏联的左翼摄影师们十分关注他们国家的政治经济情况，他们深受“记录真实”理念的鼓舞，也深受亚历山大罗德琴科宣传摄影和埃尔利西斯基蒙太奇摄影的影响。转而拍摄城市，为了让工人阶级意识到他们贫苦的处境和政治潜力，他们在多个国家比如荷兰、比利时和英国发起了多种形式的工人摄影运动，这项运动在英国尤其成功并成为“大众观察”项目的一部分，旨在生产具有人类学意义的文献记录。在30年代，英国摄影师比尔布兰特，尽管没有参加“大众观察”项目并且是超现实主义阵营的一份子，但他实际上拍摄了很多阶级悬殊和煤矿工人的日常生活。

在同一时期，由于欧洲的政治动乱，墨西哥首都一时间成为了艺术家和知识分子的交流中心，爱德华维斯顿，保罗施特兰德和蒂娜莫多蒂加上墨西哥政府的支持，一群摄影家开始了一系列的现代主义风格的记录项目。墨西哥最有名的摄影师曼努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃，在他20年代刚开始职业生涯的时候，曾经试验过抽象摄影和风景摄影，布拉沃的旅行摄影被传遍世界。用奥利维尔郎贡的话说“这种不断壮大的趋势(纪实)成为了政治与社会变革的惯常反应形式”。

在30年代和40年代之间，定义纪实摄影的途径是非常灵活和多变的，这主要取决于个人的文化的倾向或者是某个运动的兴趣，甚至有些时候都是自相矛盾的。纪实摄影被认为是公正的朴素的富有教育意义的，能够说服和感动它的观者。从感动趋向于冷静之后，非权威的一个定义途径是，纪实摄影被认为是情感的和个人的，更确切地说是富有同情心和人道主义关怀的；当关注社会现实的时候，纪实摄影刚开始集中于贫苦的一面然后又开始强调积极的一面；而且纪实摄影在反应现实的时候，从没有文字说明变得最后几乎必须有文字说明伴随出现，这样纪实摄影就变得与摄影散文边界模糊了，而且与新闻摄影走得越来越近，其重要性日益衰退，类似于《生活》这样的杂志的兴起，对于新闻摄影的庞大需求以及政府对于纪实摄影项目赞助的日益减少，更加加剧了纪实摄影的衰落。很多纪实摄影师在40年代都转行成了新闻摄影师，纪实摄影在40年代和50年代之间逐渐走向没落。

纪实摄影和新闻摄影的区别到底在哪里，现在依然有认识的误区：它们都有时代感而且都记录存在的事物(真实性)。但是，新闻摄影主要是事实本身发生过的证明，而纪实摄影同时还可以是具有寓意的，并不仅限于它的信息价值。就像它们各自的名字所暗示的那样，新闻摄影是为了满足新闻的视觉需求，而且受到时间和空间的严格限制。新闻摄影师在极短的时间限制内工作，不太可能熟悉他的拍摄对象，更不可能深入理解他的拍摄对象。随着网络的出现，新闻摄影的主题和信息交流方式一样已经发生了彻底的改变，截稿时间几乎是瞬间的。而纪实摄影通常会花费大量的时间，会系统地研究、观察、拍摄他们精心选定的主题以求达到一个深度的呈现。就像FSA的主管罗伊施特莱克说的那样：这个工作就是要对它的拍摄主题了解的足够多，去发现它们的意义和他们之间的关系以及它们和周围事物的关系，以及它们的运行机制。

另外一个不同就是新闻摄影通常十分依赖文字说明，而且经常只用一张照片概括摄影师认为的故事的精髓。当一篇摄影随笔呈现出来的时候，它的叙事策略通常选择最具故事性的照片，但并不必然是最精确的或者最有深度的照片。纪实摄影师的作品并不必然依附文字或者标题，而且通常以长故事的形态展现，当然这并不意味着一个摄影师不可能既是新闻摄影师又是纪实摄影师。一个很好的例子就是尤金史密斯，生活杂志希望他可以在一个星期内完成对一个西班牙乡村的报道，结果他花了几个月才拍出一个革命性的作品，这组作品改变了以往图片对于文字的依附地位。

尽管二战后纪实摄影缺乏经济支持，但纪实摄影在世界范围内继续发展，伴随着美国战后影响的扩大化，拉丁美洲的摄影师们也开始用他们的创造性来建构自己的视觉身份和记录社会不公。比如古巴人Rau´ l Colares记录了1959年的古巴革命，一大群摄影师开始关注土生土长的南美人，比如巴西人Claudia Andujar在50年代和70年代的一个项目里拍摄了Karaja人，西班牙出生的Mayer和墨西哥人Graciela 以及其他的摄影师，分别在60年代70年代和80年代拍摄了墨西哥的民间习俗和文化。

同样，日本摄影师在二战失败后对他们的身份认同产生了疑问，他们的拍摄主题通常涉及到毁灭比如东松照明和土门拳的广岛长崎作品(1961)。受到哈里卡拉汉的影响，60年代美国化了的街头摄影师石元泰博的作品传递出自我主观和虚空的感觉。在非洲，照相机通常聚焦于政治事件。南非摄影师Ernest Cole 和Peter Magubane竭尽所能地记录了南非对于种族隔离的斗争，来自莫桑比克的Ricardo Rangel在60年代记录了游击队员反抗殖民者时首都马普托的夜生活。同样的年代，捷克摄影师约瑟夫寇德卡成为了记录斯洛伐克吉普赛人的第一人。

战后最为知名和影响最广的摄影项目，非罗伯特弗兰克的《美国人》莫属，《美国人》看似没有明显的政治或者社会意图，瑞士出生的弗兰克1955年获得了古根海姆基金的赞助，他穿越美国记录了平凡生活的方方面面。“美国梦”一度是鼓励饱受二战创伤的国家经济恢复的文化宣传范例，但在《美国人》中却没有被积极地描绘，弗兰克的照片，用光毫不讲究充满颗粒感，尖锐地刻画了在消费主义蔓延下的全体国民的疏离感。《美国人》1958，震惊了美国的评论家和观众因而也招致了势不可挡的负面批评。但他的快照美学和批评性视角却开辟了一条使得年轻人纷纷效仿的新路子。

威廉克莱因1955到1955年的《生活是美好的，而这美好是因为你身在纽约》是另外一个影响巨大但支持甚少的拍摄项目，克莱因有着绘画的背景，从法国返回美国后就开始了疯狂的曼哈顿街拍。完全无视传统的摄影教条比如锐利明快构图等等，克莱因的作品对比强烈充满颗粒感，也因为运动剧烈而模糊不清，为了表现他心中对于现代生活的焦虑他也毫无顾忌地剪裁照片。虽然克莱因的作品在欧洲得到了承认，但是在美国却过了很长时间才得到欣赏。从另一个角度讲，弗兰克和克莱因实践出了一条非常主观的和具有侵略性的描绘社会的方式，这种方式在纪实摄影或者艺术摄影中依然有着极大的影响力。

整个60年代纪实摄影重新获得了活力并被广泛实践，1962年爱德华施泰肯，依然是 MoMA的摄影策展人，策划了“艰苦岁月1935—1941：FSA镜头下的乡下”展，把这些作品介绍给了新一代的摄影师，约翰萨考夫斯基，在同年取代了施泰肯，并且立即显示出他对主观纪实摄影的偏爱。一个具有里程碑意义的摄影展是他1967年策划的新纪实摄影展，展出了戴安阿勃斯、加里维诺格兰特和李弗里德兰德的作品。按照萨考夫斯基的说法，他们三人的共同点在于其作品融合了街头纪实和心理调查。这种倾向的最集中体现是戴安阿勃斯，她的作品主要拍摄于50年代和60年代，阿勃斯的作品不服从于任何既定的主题结构，但却因刻画了常人眼中的边缘文化里古怪的人物而被深刻铭记。比如异装癖、同性恋和侏儒。因为受到维基的和布拉赛的启发，阿勃斯把自己内心的冲突投射到了她的拍摄对象，来表明一种对于世俗审美的反抗。阿勃斯就像她的前辈弗兰克和克莱因一样，通过技术(阿勃斯使用闪光灯)来加强自己的表达。虽然非常个人化和主观，但是她的肖像却捕捉到了当时文化态度。

受到了罗伯特弗兰克的极大影响，李弗里德兰德的摄影被认为是美国社会镜子式的无情(冷静)反映，他的电视录像，装置和自拍像，内容往往包含大量的阴影和镜面反射，传达出一种变革的感觉，实际上是对现今匿名个人和疏离感的写照。从另一个角度讲，他的作品在提醒观者一张照片是精心建构的结果。加利维诺格兰特认为摄影是一种真实，而不是简单的事实的一个复述，他也非常钦佩弗兰克的《美国人》而且也大量运用快照美学，维诺格兰特通过大量地拍摄看似毫无意义和普通的场景，形成了一种作用于人内心的扑捉难以理解的文化特质的摄影风格。

萨考夫斯基极为欣赏对于一种氛围或者是偶然碰到的常人和场景的微妙描绘，这种倾向最初在两个展览里呈现出来，一是1967年的马萨诸塞州的布兰迪斯大学的罗斯美术馆的一次展览，展览名为《12个美国社会风景摄影师》，另一个是1966年的在纽约的乔治伊斯曼之家的《向着社会的风景》包括李弗里德兰德等摄影师。“社会景观”这个词源于“私人真实”这个理念，这是一种面对社会问题的高度个人化的表达途径，最早在哈里卡拉汉40年代的街头摄影中体现出来，并迅速成为了一种新的个人映射自己面对社会问题时心理真实的风格。对于一些人来说，寻找公众与个体的共鸣，对他们理解自己与社会的关系是非常有价值的。

到了70年代，对于“社会风景”的拍摄变成了一种不带个人感情的、多少有点19世纪美国西部影像的对于郊区风景的记录。这种倾向在1975年伊斯曼之家极具影响的展览《新地形：被人为改变的风景》上展露无疑。参展摄影师有刘易斯巴尔茨，弗兰克格尔克和罗伯特亚当斯等等。这种倾向把纪实摄影和观念艺术联系了起来。这种倾向进一步被威廉埃格尔斯顿扩展。受到弗里德兰德和维诺格兰特的启发，埃格尔斯顿运用彩色摄影深入探讨了业余摄影和广告摄影的边界，拍摄和平庸的事物去表现失落的美国城市认同感。他的1976年的MoMA展览强化了这种摄影样式而且巩固了彩色摄影在纪实摄影界的地位。

纪实摄影的多样性涌现在70年代和80年代，那个时候类似家庭快照的摄影出现了，照片里的人都是匿名的，有一种文学的私人视角，包括暴力图像和色情照片，拉力克拉克1973年的《图尔萨》，记录了一群他身边的熟悉的沉溺于毒瘾的青年人，南戈尔丁1986年的幻灯片《性依赖的叙事曲》记录了她的朋友，情人和她之间的关系，这种倾向一开始是非常令人震惊的但随后变得非常流行乃至成为了主流范式。

纪实摄影在60年代的繁荣，还有一个新的原因是政府的资助，尤其是成立于1965年的国家艺术基金会，不断增加的基金会和私人赞助以及大量的新闻摄影师，甚至超越了报刊的作用使得纪实领域不断扩大。比如丹尼莱昂和布鲁斯戴维森就被委任记录了60年代的民权运动以及相关主题，莱昂关注社会非主流的人群比如芝加哥飞车党，，还拍摄了田纳西州的犯人《与死亡对话》。戴维森的拍摄主题流变不居，但显然关注黑人生活比如1966—1970年的《东100大街》有地下生活特质的1986年的《地铁》，1995年的《中央公园》则探索了城市里的公共空间这一主题。一旦独立于资金和社会限制，很多摄影师都会把作品拍得比通常的新闻摄影要深入和广泛。美国摄影师戈登帕克和尤金理查德，英国人菲利普琼斯格里菲斯，捷克人Antonin Kratochvil，法国人卡蒂埃布列松和雷蒙德帕东，俄国人Georgi Pinkasov和印度人Raghubir Singh都是非常知名的新闻摄影师或纪实摄影师。都拍摄了大量的自我探索的摄影项目。巴西摄影师萨尔加多，是当代最有名的摄影师之一，他首次获得世界性声誉是因为1981年拍摄了针对罗纳德里根总统的暗杀。但萨尔加多首先是一名非常接近于雅各布里斯和刘易斯海因传统的纪实摄影师，他竭尽全力拍摄战争的残酷，第三世界国家人民生活的艰辛和孩子们的生存境遇。

今天，纪实摄影的概念包容多样，囊括从肖像到风景，从真实到讽喻，从明晰锐利到昏暗颗粒，从社会到心理，从中立到个人的各种实践，而且还纠缠到观念摄影和其它的当代艺术形式之中去。一些摄影师不是以他们在摄影界的名声而被当代艺术界广为接受就是这种倾向最好的证明。比如德国摄影师贝歇夫妇和他们冷战时期的工业摄影(这些作品还被1975年的新地形展展出过)，或者托马斯鲁夫的冷静的都市风景，对一个拍摄对象进行系统的、中立的充满象征性的拍摄，成为了此类作品的常见教条，但这种摄影再也不会被认为是绝对的真理或证据。 

【编辑：李洪雷】