林风眠
潘天寿
（一）人们对林潘艺术观的割裂曲解
林风眠和潘天寿两位先生都是中国美术史上不可或缺的大艺术家，但真正读懂他们艺术的并不多。尤其是谙透他们艺术观的人更是少之又少，相当多的人在对林潘艺术观的做着割裂的曲解。美术界、评论界的人士不知出于何故，将林潘两位先生的艺术观提炼归结为“调和中西”、“拉开距离”。的确，两位先生在各自的论述中都提到了“调和中西”、“拉开距离”。殊不知，人们这样“演绎”的后果十分严重——原本是林潘强调之论恍恍然成了全部，原本存在的修饰、说明之词都被隐藏了起来。
下面，我引用林公潘翁自己说过的话来说明一下。
林风眠先生所论：
从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是固有文化为基础，吸收他民族文化，造成新的时代，如此生生不已的。中国绘画过去的历史亦是如此；最明显是佛教输入之后在绘画上所产生的变化。这种实证上，我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代。中国绘画的环境，已变迁在这时期中，我们会发生怎样的感想！中国绘画固有的基础是什么？和西洋画不同的地方又是什么？我们努力的方向怎样？这都是现在中国的画家们，应急求了解的问题。（《中国绘画新论》）
西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为主观过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。（《东西方艺术之前途》）
中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。（《东西方艺术之前途》）
潘天寿先生所论：
中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。（《听天阁画谈随笔》）
艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地哉的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。（《谈艺录》）
中国是一个古文化的国家，向来在世界上占有极崇高的地位；国画是中国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。凡是中国人，都可以引为骄傲的；我们中国的国画家，更是以此自豪。（《谈国画》
一斑窥豹，择要而记。如果我们仔细品读两位先生所论，就会发现他们的真实用意：林公不是一味地因“调和中西”而无视“拉开距离”，潘翁不是一味地因“拉开距离”而无视“调和中西”。他们都认识到了东西方艺术的都有各自的时代性、民族性、独特性，同时也认识到了艺术之为艺术的统一性。两位先生都意识到了中国绘画在近代的衰落，都想肩负起振兴中国画的重任。在具体通过何种方式来振兴中国画时，两者的确各有侧重——前者想主要通过凭借“外力”（吸收西方绘画的长处）来达到，后者想主要通过依靠“内能”（挖掘东方绘画的优点）来达到。其实不止绘画艺术，万物获得发展的途径非内即外。大艺术家无不谙通哲学，林潘两位先生即是如此。他们都在结合自己的实际的“综合条件”来尽力为之——客观讲，林公对西画的理解和运用要优于中国绘画，潘翁则反之。如果让两位先生脱离了自己所具备的一切来“改造”中国画，无异于断足奔跑，未免滑稽。
文字的表达是有限的，“调和中西”的林风眠清醒地知道中西绘画终究有别、“拉开距离”的潘天寿先生清醒地知道中西绘画定有相通。两位先生没错，错在肤浅的、喜欢制造争端的诠释者。林潘两位大艺术家“环境”的不同使得他们只能如此！
（二）不同“环境”导致了不同艺术观的形成
不同的环境造就了不同的人，进而形成了不同的艺术观。我们先来看林风眠先生所处的“环境”：自1904年由父亲引领临摹《芥子园画谱》起至20岁的15年间，林公主要学习中国画。1919年在上海报名参加留法俭学会，是年十二月搭乘邮轮安德烈·雷蓬号赴法。其先在法国蒂戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。（1923年赴德国游学）异国的7年是先生在人生最容易接受“新鲜事物”的时期，回国前与法籍蒂戎美术学院雕塑系学生阿丽丝·瓦当结婚。1926年，刚回国不久即发表了《东西艺术之前途》论文，提出“中西融合”（调和中西）的艺术主张。根据资料记载，林风眠先生在留学时的许多时间用在了对东方博物馆陶瓷作品的研究上。西方自然主义、印象主义、野兽派、立方主义等西方现代艺术思潮深深影响了他，他试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画。
客观讲，林风眠先生20岁以后至40岁的20年在研究创作西画为主所占的精力大大超过了国画。公开资料显示，他40岁以后（1941年）开始潜心研究中国画。在他的笔下以水墨和彩墨成为主体形式，油画创作越来越少。1977年，先生被获准出国探亲，并从此移居香港直至逝世。期间，他数度赴巴西探亲，重游了巴黎，先后在日本、法国、香港、台湾办了个展。如果在20世纪找几位具有国际视野的中国艺术家，林公定列其中。“两脚踏东西文化”的林风眠先生在内心深处将国画和西画的优劣做着比较，在艺术实践上试图将二者的优势结合起来。此外有一点不得不提，当时在欧洲和“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲学思想对他的影响也促进了“调和中西”艺术观的形成。因为对于一个具备哲学意识的人来讲更容易拥有“一”（事物的共性）的大局观。或者说，他在认识到东西艺术差异的同时也高度重视相互间的关联性。
1945年潘天寿先生任国立艺专校长，聘林风眠先生回校任教授。也许正是在与潘天寿先生共事的时间里使得林风眠先生对中国画的认识更加深刻。潘公一生侵淫于中国绘画，在艺术上受吴昌硕先生影响极深。虽自幼喜爱书法、绘画、刻印并于1915年秋考取浙江省第一师范学校，但真正系统研究绘画艺术则是在进上海美专任教且结识吴昌硕、黄宾虹等人后。20岁以前基本靠自我学习的潘翁可以称之为无师自通，是少见的天才画家。时年27岁的他持画拜访80岁的吴缶翁，得到赞赏（“你画得好，落笔不凡，格调不低，有自己的面目。阿寿，你要好好努力。”）和回赠作品“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。”他与许多传统画家有交往，比如王一亭、黄宾虹、吴茀之、刘海粟、朱屺瞻、诸乐三、张书旂等人。
他几乎没有离开过中国（1929年夏，参加艺专组织的访日美术教育参观团，走访了东京美术学校，帝国绘画馆、博物馆等机构，了解日本艺术教育情况。）在相对欠缺比较的情况下，于是他更加在注意挖掘“内部优势”来发展中国画。与林公相比，潘翁完全可以称之为扎根中国的、典型的传统画家。他看重的是东西方绘画的各自独立性（差异性），只有如此方能凸显唯一性。对于颇具天赋的潘天寿先生来讲，他的确在“文化融通”存在不足；而他对画史、画理的研究非同寻常有素，著有《中国绘画史》、《顾恺之》，《听天阁诗存》、《治印丝谈》。因此，他对西方绘画的诸多合理之处并非全然反对。
正是林潘两位大艺术家生活经历、学养结构、交往圈子等的“环境”不同导致了不同的艺术观。这非常符合宇宙大道。
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