对于水墨，如果潜心下来追问其中的问题，我想没有哪种艺术形态比这个更复杂的了。水墨问题的复杂性既因为有其传统的原因，与传统文人画不可分裂，也与二十世纪以来美术的革命和改良密不可分，更与西方现代艺术对中国本土文化艺术价值观的冲击密切相连。水墨问题可以说是整个二十世纪中国文化面临现代性转型最为复杂的内容之一。
我们回头看，二十世纪的每一场大的美术变革几乎都与水墨有关，当然，如果确切一点是和文人画有关系，而水墨的名称相关的几个概念本文接下来会有涉及。“美术革命”的核心是针对文人画提出的改良，要以西方的科学、写实精神入画，这实质是社会革命的一部分，而上世纪五十年代初期开始的“国画改造运动”则是彻底斩断了文人画的传统，代之以执政党“为工农兵服务”的文艺方针，这一颠覆不仅仅是对题材的要求，而是对整个中国画价值观、创作者世界观的彻底改造。上世纪七十年代末的改革开放让中国的艺术界迎来了变革的机遇，然而中国画依然是被否定和改造的对象，直至九十年代都还有笔墨问题之争，可见这一百年，水墨的问题始终不曾停歇。
一百年以来关于中国画问题的争论并没有因为争论解决什么问题，也没有让这些问题变得更为清晰，反而变得更加复杂，就好比“水墨”、“中国画”、“国画”、“彩墨画”，再有上世纪九十年代之后的“实验水墨”、“抽象水墨”和现在提得比较多的“新水墨”，我们都很难去划分明确的界限，但我们深知这些概念所指的确有所不同。可以说，每一次关于中国画名称的变革，既带有我们如何适应现代化尤其是如何与其他文化对话的策略性改变，也包含了我们自己在不断改变的时代境遇中对自身文化认识的不断调整，但显然，我们并没有做好。
中国画，自二十世纪以来其衍生出来的名称既紧密相关又明显有别，很可惜它的英文翻译被直译为了“ink”之类这样物质属性很重的单词，就像“Oil”一样，让人看起来只是两种材料物质属性不同的差别。它没有能像功夫一样直接按其中文发音译作“Kung fu”全然以“Shui mo”代替，这看起来不重要，然而它却有一个明显的区别，那就是水墨，仅仅是作为一种材料语言的不同还是其整个的一套文化价值体系有别于其他文化的艺术形态。当然，我们会毫无疑问的回答，是文化价值体系的不同。
这其实不是为了西方人如何理解我们的文化，是再一次的追问，我们如何在现代语境中摆正我们对自身的文化认知。这显然又是让中国近现代以来的知识分子最为头痛的一个问题，而这一问题，随着传媒的不断发展，到今天，这已经成为一个全民头痛的问题。因为我们的国家自鸦片战争以来尤其是甲午中日战争以来诸多不光彩的历史，我们对自身文化深陷于不自信之中，科技的落后归结于文化，现代性转型的艰难亦归结于自身的文化，于是，中国画成为一次又一次打到和改革的对象。我们当然无法让历史做出让我们满意的选择，更无法从历史变革的一开始我们便遥遥领先于其他民族文化，而我们深陷的彷徨、无奈与自卑，至今犹然。
在很长一段时间，我依然相信我们的社会无法摆正我们对自身文化的认知，这种境况影响着我们每一个人的心态，我们的言论和观点，自然也直接影响到我们这个时代的艺术，尤其水墨艺术，我们姑且用水墨来代指那些二十世纪以来几经变替的中国画问题。
不能否认的事实是，水墨的传统很大程度就是文人画的传统，无论反对还是赞成，文人画史是元明清以来的主流绘画，这依然影响着我们对艺术的判断，影响着我们在谈论某些作品的时候需要使用的词汇。尽管，中国的艺术体量庞大，无论是院体艺术还是民间艺术、宗教艺术以及古代其他民族在这片大地上的文化遗存，而唯一构成价值体系，形成一套独有的文化价值观艺术形态的只有文人画，显然，知识精英造就了我们语言中的历史观念。我们今天的艺术家尽管去吸取民间艺术、宗教艺术或其他作为自己创作的养料，都将仅仅是一种材料的使用，形成的是一套利用既有文化资源的方法论，谈不上价值观的建构。
艺术当然有观念，在当代艺术的语境中这点更应该得到确认。
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