1949年之后，画家们被要求要在技法和思想上得到根本的改造，尤其要在思想上接受彻底的改造，抛弃与传统相关的“旧趣味”，画家必须去努力学习和掌握马克思主义和毛泽东思想。翻阅大多数档案可以证明，在1949年直到1978年将近三十年的时间里，基本的历史事实是，那些希望继承传统的老画家没有一个有条件和能力坚持自己的工作，他们不是被打成“右派”、“反革命”(例如徐燕荪[1899-1961]、陈半丁[1876-1970]等等)，就是被指认为反动学术权威(例如潘天寿[1897-1971])，他们在政治运动中陆续死亡，即便存活下来，也已经失去了艺术创造的身体与思想活力。70年代初期，他们的艺术工作被新一代的功能主义画家(如杨之光、杨力舟等一大批更年轻的画家)所取代，他们身上残留的“传统”在1966年开始的十年“文革”中泯灭殆尽。

1978年12月被认为是“思想解放”的开始，人们有条件阅读那些过去不被允许阅读的西方书籍。可是，由于之前的政治运动的影响和耽误，那些40、50年代出生的人已经失去了最基本的传统知识教育的大好时光(从幼年到高中，他们是在政治运动和在工厂农村接受工人与贫下中农教育中度过的)，此刻，他们缺乏对文明的整体性判断，急促的历史变革使得一本萨特(Jean Paul Sartre，1905-1980)或者弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)的著作就足以刺激他们从事任何自由的冒险，他们中间的部分精英在这个时候相信：一个辉煌的未来因为西方思想的引进将出现在自己的手中。他们在完全没有对自己的传统知识有系统了解的情况下，将精力仅仅用在了对西方知识的学习与消化上。直到上个世纪80年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统。

1989年的“新文人画”现象是传统试图死灰复燃的一个最早的例子。不过，正如朱新建回忆的那样，这代人对传统的接续是在星星点点的机会中进行的，例如他本人关于传统的知识也来自一只痰盂上的齐白石(1864-1957)画的小鱼的视觉积累。简单地说，新文人画的画家们成为传统具有恢复生命的可能性的最早一批人，尽管他们的知识准备和修养非常有限并受到体制的干扰。即便如此，还是有不少批评家由于片面的“创新思想”的迷雾，继续鄙视“文人画”的内在合理性，他们将实验水墨看成是传统的新生。后来的事实告诉我们，这个实验在经过了十年的时间后也结束了，作为历史的物证，实验水墨成为告诉人们这个路线不能够发展下去的遗产。

生命的本能导至大量的年轻国画家出现了，80年代左右出生的人已经可以不受任何政治限制去理解和接受传统精神的遗产，并且比他们的老师辈有相对干净的内心空间。年轻艺术家当然不意味能够接续传统，但是，他们(如果我们说的是70、80年代出生的话)比前面几代人有了接触传统和认识传统的更多的可能性。看看那些70年代后期出生的画家的作品，我们很容易判断他们比起那些所谓的画院院长以及国画权威更有理解和领悟传统的心性与灵气。

三十年的改革开放已经为我们回到问题的发源地提供了综合条件：对文化专制的批判、对人类文明的重新认识以及在普世价值观的基础上对续接传统的普遍呼吁。最近几年，我们已经感知到当代艺术领域有了对传统资源的重新利用和对传统精神的发自内心的反省，并正在形成新的气象。这些艺术家的工作和不断延伸的现象意味着我们所希求的传统开始了。从更为广阔邈远的视域看：传统的确才刚刚开始。

从传统再出发

从2010年开始，以“溪山清远”(Pure Views)为题的系列展览开始回应和引导着中国绘画的新气象和新特质。观众很容易看出，与之前若干年里对中国当代艺术的印象不同，展览里的作品似乎更多地开始呈现出特殊的传统气质。参加展览的大多数作品描绘的是自然、风景以及山水的内容，曾经的政治与意识形态的符号几近消失，而且，不同程度地透露出了新的风貌，看得出来，这些新风貌表明艺术家们很主动地从中国的传统文化中寻找资源，尽管他们采用了各自的角度，意图也不太一样。

“溪山清远”(Pure Views)是一次对使用西方材料对传统文明和气质的反思与表现的中国当代绘画的集中呈现。参加展览的艺术家的年龄跨度很大，50年代到80年代出生的艺术家在观察、理解中国传统文明的时候，表现出感受、评价和态度的不同。事实上，作为中国艺术家，一旦将注意力和感受力放在自己的文化传统上，去发现其中的奥妙，就会创造出新的当代艺术。关注传统艺术的精神内涵的时代背景的确不同了，从1978年以来，中国艺术家重新了解人类的其他文明有了充分的机会，他们通过结合西方的艺术实践进行了自己有艺术史的当代实验。正如我们在前面提示的那样，渐渐地，中国艺术家开始没有偏见地、综合地吸取不同文明的资源，出现了一种明显恢复中国气质的倾向。

我们这里特别强调了中国新绘画所呈现的中国“气质”。 一百多年前，左拉(Émile Zola，1840-1902)在讨论马奈(Edouard Manet，1832-1883)的作品时，使用了témperament这个词，翻译成中文是“气质”，那时，法国观众对日本和东方艺术渐渐有了新的兴趣，显然，学院派的术语很难勾勒马奈(édouard Manet，1832-1883)以及以后印象主义画家的新绘画。今天，我们同样能够看到不能用来自冷战意识形态或者西方后现代术语给予描述的中国新绘画，这些新绘画不同程度地显现出新的特征，需要我们从中去领悟和体会。

“气质”是一个纯中国式的理念，很难找到相对应的西方术语。它与人的个性、修养、风度、禀赋及灵动的思想紧密相关，同时也与涵养其人的整体文明本质互为表里。宋人张载(1020-1077)在《语录钞》中写道：“为学大益，在自求变化气质。”这句话的意义在于，一个人、一个民族或一种文明，只有通过不断向传统学习、不断向传统吸取力量，才能造就自身的气质。正如艺术家毛旭辉自己所说：“著名的元代画家赵孟頫(1254-1322)于公元1302年创作了这幅令我感动不已的伟大作品《水村图》，这是我最喜爱的中国山水画中的平远式构图，这种形式感给人一种无限的宽广、深远和怅然之感。”这种特殊的历史精神的延续性居然在王广义、张晓刚的作品中能够看到，他们总是在昨天和今天之间建立批判性的分析，王广义总是以一种超越的态度去审视问题，而张说他发现了时间对于视觉判断的影响以及在心理上的重要性。周春芽的作品标题是《仿夏圭<溪山清远>》”，西方人可能不理解“仿”的中国含义，那就是尊重与理解，周春芽将他早就感悟到并创造的“桃花”放在夏圭的山岩景色里，不过是一种延续传统气质的当代表达。

当代艺术的面貌正在发生变化，曾经四处出现的意识形态与政治符号正在迅速消失，利用传统符号、形象以及不同材料的绘画新实验已经非常普遍，尽管表面看来新绘画的轮廓并不十分清晰，它的场面还不十分宏大，但是，它的血液正在上下贯通，灵魂正在坚韧铸就，它的气质已经吹气如兰。这个过程很像是那个阿根廷老人所描绘的情景：他梦见一个幽暗的还没有脸和性别的人体里有一颗活跃、热烈、隐秘的心脏，大小和拳头差不多，石榴红色；在十四个月明之夜，他无限深情地梦见它。每晚，他以更大的把握觉察它。他不去触摸：只限于证实，观察，或许用眼光去纠正它。他从各种距离、各种角度去觉察、经历。第十四夜，他用食指轻轻触摸肺动脉，然后由表及里地触摸整个心脏。检查结果让他感到满意。有一夜，他故意不做梦：然后再拣起那颗心脏，呼唤一颗行星的名字，开始揣摩另一个主要器官的形状。不出一年，他到达了骨骼和眼睑。不计其数的毛发或许是最困难的工作。他在梦中模拟了一个完整的人，一个少年……(博尔赫斯[Jorge Luis Borges,1899-1986]《虚构集》)。唯一的区别是：中国新绘画这个“少年”，并不是凭空梦想出来的，而是艺术家和批评家一道，以不同文明的知识与感受为背景，用心血(而非梦想)滋养出来的。