何桂彦
在当代艺术的一些展览上，观众时常会发问，这些作品表达了什么，有什么意义？这个问题看上去简单，其实很难回答。一方面，一件当代作品的意义生效有很多途径，如艺术家的创作意图与表现方法、与艺术本体有关的形式与风格，以及外部的社会、文化与艺术史语境等等，它们都能赋予作品意义；另一方面，在不同的时空与文化背景下，人们对艺术品的“意义”本身的理解与阐释也在发生变化，过去认为有意义的地方，现在也许就没什么价值了。换言之，“意义”所承载的观念也在发生流变。因此，要言说“意义”，就需要对意义生效的条件进行必要的界定。
西方艺术界在面对“意义”问题时，同样也会遇到麻烦。杜尚、沃霍尔、博伊斯之后，艺术自身的边界变得模糊，艺术品意义生效的途径已发生了根本性的转变。用西方一些哲学学家的话说，就是哲学对艺术的剥夺。此时，艺术作品的意义不再单纯地取决于艺术家的技巧、风格、形式，而在于作品内在的观念诉求。出现这种情况，我们很难说，西方的当代艺术没有意义，或者是虚无主义的，事实上相反，它们已经发展到了一个更高级的阶段，将艺术当作一种知识性的生产。不过，同样的问题又出现了，它们有什么“意义”呢？
如果将当代艺术看作是一种知识性生产，其基本的前提在于，它业已构建了自身的艺术谱系或知识谱系。也即是说，一件作品只能在艺术谱系之中才能生成意义。但是，艺术谱系的形成并不是一蹴而就的，它需要漫长的发展、积累、衍生，最后才能形成嬗变。而且，伴随着这一过程，关于作品“意义”自身的观念也在发生变化。不过，在“意义”发生嬗变之前的那段时间里，艺术自身的观念会相对稳定，艺术作品意义生效的方式也大同小异，处在一个较为稳定的系统中。与这个稳定的系统相对应，自然会形成一种意义生效的范式。
在1962年的《科学革命的结构》(The Structure of Scientific Revolutions)中，美国著名的科学哲学家托马斯·库恩(Thomas·Kuhn)对“范式”(paradigm)做了系统的阐释，它通常是指，常规科学所赖以运作的理论基础和实践规范，也是从事某一科学的研究群体所共同遵从的世界观和行为方式。当然，它也可以是一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等等的集合。“范式”之于当代艺术创作，就在于体现为一种意义生效的基本结构、价值尺度与评价标准。于是，我们可以推论，不同的时期、阶段，也就会有不同的“范式”，而不同的“范式”最终则会以不同的艺术史叙事话语体现出来。由于艺术是动态性的发展，那么“范式”的变迁，以及艺术史叙事话语的生成，就会形成内在的线性轨迹，逐渐建立自身的发展谱系。
另一个问题随之出现了，“范式”与艺术家的创作之间又是怎样的关系呢？一般而言，“范式”是先在的，它早于艺术家而存在。亦即是说，不管你是多么伟大的艺术家，你都需要依赖此前的“范式”才能进入艺术领域，形成个人对艺术的认知，了解到艺术之所以成为艺术的一些基本观念。对于绝大多数艺术家而言，他们的创作在无意识中都会受到既定“范式”的支配，只有极少数非常优秀的艺术家，才能真正向“范式”挑战，打破由“范式”所形成的稳定的意义系统。反过来说，一旦这个系统被打破，失去了平衡，范式就会发生转移，而艺术史叙事的话语也会接着发生改变。虽然打破系统平衡的因素有很多，但简要地理解，无外乎两种。一种因艺术外部的文化环境发生了本质性的转变而引发的；另一种是极少数天才性的艺术家，因其实验性的创作打破了范式内部的平衡。有必要补充的是，意义“范式”的形成与艺术史的叙事话语是相互相存，不可分割的。一旦叙事话语改变了，“范式”也将随之变化。
二
试图探寻中国当代艺术的意义范式问题，首先就需要对“当代艺术”在概念上进行必要的界定。尽管中国当代艺术已有30多年的发展历程，但什么是当代艺术至今仍没有在艺术界达成共识。
何为当代艺术？个人的看法是，能被看作是“当代艺术”的作品至少应同时包含以下三个方面的要素。一个是从时间上看。一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与过去的、传统的相对。在中国美术界，人们习惯将1978年作为当代艺术的起点。不过，如果仅仅从时间维度考虑，我们仍然无法对当代艺术进行界定。原因在于，如果这样，过去三十多年间出现的艺术都可以被看作是当代艺术。于是，当代艺术与学院艺术、“伪古典”、“伪当代”就无法区分了。所以，当代艺术应具备第二个要素，即作品的形式、语言需要具有现代性的特征，能体现当代人的视觉认知方式和观看习惯。实际上，当中国的批评家在对过去三十年的艺术现象进行归纳与界定时，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则是当代艺术。之所以将80年代的某些作品看作是现代艺术，其中的一个原因，在于它们大多是对西方现代绘画的形式、风格进行简单的模仿，风格上不具有原创性。毋庸讳言，中国当代艺术在起步之初确实受到了西方现代艺术或后现代艺术的影响，这种现象的形成也自有内在的必然性。因为，1978年以后，中国当代艺术基本的任务之一是背离僵化的社会主义现实主义与既定的学院传统，完成语言上的现代转向。要在较短的时间内实现这个目标，捷径就是向西方学习。故此，80年代那批被称为“现代艺术”的作品在当时特定的艺术史情景中，仍然具有当代性的意义。所谓当代人的视觉认知方式与观看习惯，就在于当代艺术家要抛弃庸俗的社会反映论，超越简单的写实——再现模式，确立当代绘画的语言逻辑与修辞方式，形成自身的视觉表征系统，建构新的视觉观看机制。除了这两个要素外，当代艺术最重要的界定仍取决于自身的人文诉求。概言之，当代艺术既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为目标的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的现代性和形态上的多元化，但更关注当代人的生存状况与精神需求，即当代艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。从这个意义上讲，当代艺术与过去的批判现实主义仍有一些共同之处。
在今天中国绘画艺术的格局中，大致有四种类型的艺术存在，官方艺术(由美协与各级展览体制所支配的创作模式与类型)、学院艺术(由传统的八大美院与各类艺术学院所形成的创作体系)、水墨艺术(泛指以传统国画的审美趣味为旨归的创作)、当代艺术。尽管当代艺术在不同的阶段曾与“学院”有某种牵连，如80年代初“伤痕”与“乡土”发端于四川美院、80年代中期“八五新空间”所掀起的“理性绘画”浪潮来源于浙江美院、90年代初的“新生代”发轫于中央美院，但是，这些艺术潮流和创作现象所呈现的人文诉求与正统的学院艺术仍然有较大的距离。不难发现，在这个格局中，当代艺术始终是处于边缘化的。即便如此，既然我们认同当代艺术，实际上认同的仍然是一种价值。虽然这种价值可能会因语境的不同而在内涵上各有侧重，比如形式上的、风格上的、文化上的、精神或思想史上的。简言之，这些价值也就是艺术作品所显现出的意义。既然存在意义，那就并不妨碍我们去探寻一种具有普遍意义或主导性的价值取向。由于不同的时间与文化语境将影响意义生效的方式及最终呈现的效果，因此，如果立足于当代艺术的发展历程，其意义的显现也将会有自己的轨迹。同理，如果我们承认当代艺术有其不可替代的意义，而且，在不同的发展时期有不同的艺术史叙述话语，那么，其意义生效的内在文化逻辑就自然会形成一种意义范式。
三
简要地说，20世纪80年代中国当代艺术的价值诉求主要体现在两个方面：一个是需要尽快完成现代语言学的转向。对“转向”的诉求有其内在的必然性，一方面源于对僵化的一元化的社会主义现实主义模式的批判；另一方面在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国的艺术家不仅要摆脱“文革”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。这一点在美术界流行的“我们用不到十年的时间就将西方一百年的艺术风格通通过了一遍”中可见一斑。虽然在完成语言转向的过程中，确实存在囫囵吞枣和“误读”的现象，但是，如果不解决语言表述，建立新的视觉机制，当代艺术就根本无力发展起来。
另一个目标是追求思想启蒙与文化反叛，强调当代艺术的批判立场。批判性文化立场是“新潮美术”的最大特点。随着80年代中期改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感社会文化变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简要地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者发端于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现各种矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击，尤其是冲击既有的马列主义思想体系，影响既定的社会主义体制的发展方向；另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济、文化，还是艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。
当然，如果单纯从追求文化现代性的角度讲，其诉求也是多向的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，也有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。
在当时的艺术史情境中，当代艺术与主流体制始终保持着一种砥砺与批判的关系，不管是“星星”画会、“新潮”时期出现的诸多前卫艺术群体，其意义生效的逻辑大部分围绕民间vs。官方、前卫 vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的方式展开。这种叙事逻辑也反映了80年代当代艺术意义“范式”的基本特征，即追求二元对立，主张反叛，树立前卫文化的批判立场。这种批判仍然有多重的指向：对既有创作模式的批判，对学院写实语言体系的批判，更重要的是具有启蒙色彩的文化批判。当然，二元对立的艺术与文化批判观念的形成也有复杂的成因。从外因上讲，主要是受到了西方现代文化的冲击，特别是前卫艺术的影响。法国启蒙运动以来，西方逐渐形成了文化批判的传统，而现代艺术的主流发展方向则由前卫艺术引领。“前卫”的基本特征，就在于反叛一切既定的创作机制、艺术权力，以及审美趣味。从实际的影响效果来看，这一点在“厦门达达”，以及80年代中后期以谷文达、吴山专为代表的“红色波普”的创作中体现得尤为突出。内因就在于对“文革”期间形成的创作模式的彻底背离。“文革”的艺术模式并不仅仅是将“艺术工具化”那么简单，它实质要达到的目的是形成视觉控制。这种控制是双重的，既控制了视觉图像的生产，也控制着大众对图像的“观看”与消费。从这个角度讲，“文革”结束后，艺术家们长期积压的情感才有了释放的通道，而二元对立逻辑的形成，刚好反映了对这种模式采取决绝的态度。当然，更为内在的原因仍来源艺术家们普遍抱有的一种良好愿望，就是非常急迫地希望，中国的当代艺术能在较短的时间内打破藩篱，解放思想，实现艺术的自由。不过，现在回头去看，二元对立的意义范式的形成，多少也有一些矫枉过正的意味。
除了前文提到，当代艺术的思想启蒙和文化反叛与外部文化语境形成了一种砥砺关系，其实，就内部而言，“语言的转向”或者说语言的反叛与思想启蒙之间仍然产生了巨大的张力。作为“新潮美术”的文化症候，在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》(原文在发表时是以“胡村”署名)一文中，他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命：“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”[1]
与追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。[2]所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。在当时的艺术情景中，栗宪庭提出“大灵魂”的本意，并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。
如果说外部的砥砺关系实质反映了文化现代性与社会现代性的冲突，那么，“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞，体现的是则是当代艺术内部的危机，因为当“大灵魂”占了上风以后，其所表征的是“社会学叙事”呈现出了压倒“审美叙事”之势。因此，当80年代中国当代艺术的意义范式主要以民间vs。官方、前卫 vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的逻辑展开的时候，透过二元对立的模式，反映出的正是外部文化现代性与社会现代性的冲突，以及内部“社会学叙事”与“审美叙事”的对抗。
四
然而，90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展，也没有将“纯化语言”坚持下去。1992年以来，就文化领域而言，改革开放的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化全球化的进程，出现了文化的分化和重组：本土文化与现代文化、民族文化和外来文化形成了一种复杂的交织局面。就艺术领域来看，一方面，在经历了1989年的中国“现代艺术展”后，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然，这并不意味着艺术家要放弃社会批判、文化批判和精神批判，相反是要改变“新潮”那种形式先决的思路，此时，艺术家需要将作品与当代社会现实有效的结合起来，让艺术面对周遭的文化生活、精神生活，让艺术生活在问题之中。另一方面，在全球化的语境下，中国艺术家还面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，摆脱“他者”的角色，确立自身的文化身份……诸多问题共同推动着90年代中国当代艺术的发展。与此同时，一部分艺术家开始从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表述。事实证明，这种新的文化诉求为’89后中国当代艺术的发展找到了一个突破口，拓展了艺术家可利用的文化资源。当然，这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的立场，相反，其要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是西方艺术拼盘上的“春卷”，毕竟，中国的当代艺术需要以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。
90年代初中国当代艺术在全球化语境中遇到的麻烦在“政治波普”与“玩世现实主义”身上都有所体现。毋庸置疑，作为一种新的艺术思潮，它们的出现在当时是有某种历史必然性的。但是，由于这两类作品后来在西方的走红，于是，一些深层次的问题慢慢浮现了出来。它们之所以赢得了西方人的青睐，并不是取决于表面的语言或者风格，而是作品中某些图像所负载的政治信息符合了西方某些“后殖民”主义者对中国文化的想象，因为作为经济全球化的后果之一便是文化的全球化，以及不可避免的触及到了文化上的“后殖民”问题。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China)。但是，方力钧原来作品的名称是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则直接体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。在这种语境下，“玩世”所隐含的反叛抑或是玩世不恭，以及艺术家个体的边缘文化身份恰好在“后冷战”时期中西意识形态的对抗下被赋予了前卫艺术的特质。
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