在我们的审美欣赏地平线上，艺术作品始终遵循着某种能量递减原理。
批评家的活动本身就包含着其起源的矛盾和暧昧。他每次看到一件艺术作品都要将其带到对立面，把艺术消解在非艺术中；他每次进行反思都必然会拖着非存在的影子，仿佛他没有别的方法来表达对艺术的崇拜，只能用一场黑弥撒为非艺术这个魔神（deus inversus）唱赞歌。如果翻翻十九世纪《星期一闲谈》里收录的海量文章，无论作者有名还是无名，我们会惊讶地发现大量篇幅和笔墨都花费在平庸的艺术家，而不是一流的艺术家身上了。普鲁斯特读了圣伯夫（SainteBeuve）有关波德莱尔和巴尔扎克的评论后觉得十分害臊，说如果十九世纪除了《星期一闲谈》以外的其他书籍全部被烧毁，后人只能根据上面的评论来判定作家的重要性，那么我们就会认为司汤达和福楼拜还不如夏尔· 德· 伯纳德（Charles de Bernard）、维纳（Vinet）、莫尔（Molé）、雷蒙（Ramond）等三流作家5。十九世纪被说成是批评的世纪（“当然是反语”让· 波朗充满讽刺意味地写道），但纵观这整一百年，优秀批评家对优秀作家的评论必然会出错似乎成了一条屡试不爽的规律：维尔曼（Villemain）跟夏多布里昂（Chateaubriand）吵过架；布伦提埃尔（Brunctière）否定司汤达和福楼拜的价值；勒梅特（Lemaitre）否定瓦莱里和马拉美；法盖（Faguet）否定奈瓦尔和左拉；离我们更近一点的例子是克罗齐对兰波和马拉美的苛评。
然而，如果我们仔细观察就会发现，这种明显致命的误判本身其实是批评家忠于自己的任务以及原初的错误时唯一可能的选项。如果他不持续地将艺术带回其阴影内部—如果他每次区分艺术和非艺术时不把后者变成前者的内容，不冒两者混同的危险，那么我们有关艺术的审美观念就会失去它全部的连贯性。艺术家跟信仰或世界观直接联系在一起的时代已经过去了；艺术作品的基础也不再是艺术家的主观性与作品内容的统一，因此观众也不再能从中认出自身意识的最高真理，即神性。
正如前文所述，今天的艺术作品以纯粹的创作－形式原理为最高真理，它独立于任何内容，在作品内部实现自身潜力。这就意味着，艺术作品对于观众来说最核心的部分正好在观众自身之外，而且丧失了本质。另一方面，观众从作品里看到的东西，也就是说他认识到的内容也不再是具备某种必然性的真理，而变成作为思考主体的他已经明确意识到的东西，因此他完全有理由相信自己也能做出同样的表达。这样一来，从某种程度上说，“没有双手的拉斐尔”基本上概括了所有真正关心艺术品的观众的精神常态。现在，艺术的体验只能是对一种绝对分裂的体验。黑格尔以拉摩的侄子为原型提出了有关这种分裂的辩证法，“同一人格既是主语又是谓语的同一判断”同时也必须是“一种无限判断；因为这种人格完全一分为二，主语和谓语彼此毫无关系。”
但如今，对艺术的审美认知这一让人焦虑但又不可或缺的工具似乎正在面临一场有可能导向其衰亡的危机。
在审美判断中，自为存在（beingforitself）以其自身的自为存在为对象，但这既是绝对的他者，同时也是直接的自我。审美判断就是这样一种纯粹的分裂、根据的阙如，它在形式的海洋里无止尽地漂流，永远靠不了岸。
如果观众同意这种体验中根本性的异化，愿意抛掉一切内容和一切支持，进入绝对倒错的圆环内部，他就只能通过全面接受这种固有矛盾才能重新找回自我。也就是说，他必须分裂自己的分裂，否定自身的否定，压抑自己被压抑的事实；观众变成他者这一绝对意志，变成一种双重运动，该运动既分割了小提琴和做小提琴的木头、铜号和做铜号的黄铜，同时又使两者统一7。在异化当中，他拥有了自身；在拥有自身当中，他异化了自己。
支持着美术馆的场域就是这种对自我以及他者不断的绝对否定，同时也是两者的暂时和解，在这里，观众通过否定自身而接受自身，但很快又会陷入新一轮否定。我们对艺术的审美认知在这个诡异的深渊里找到了自身的根据：它在我们这个社会里的积极价值以及它在美学这片天空中形而上的一致性全都归结于对上述虚无的辛苦的否定。通过往后退一步，我们迫使它彻底走向它自己的阴影，只有这样，艺术作品才能在一个我们比较熟悉的维度上重新变成理性探究的对象。
如果批评家的确将艺术引向了其自身的否定，那么艺术（以及我们有关艺术的审美理念）就只能在这个阴影或死亡中维持自身并确认自身现实。因此，批评家到最后就像《卡拉马佐夫兄弟》里的宗教大法官一样，为了使基督教的世界变成可能，不得不否定出现在他眼前的基督真身。
但如今，对艺术的审美认知这一让人焦虑但又不可或缺的工具似乎正在面临一场有可能导向其衰亡的危机。罗伯特· 穆齐尔（Robert Musil）在《生前遗稿》（Nachlass Lebzeiten）里收录的“不友好言论”之一里开玩笑似地问道：“如果在媚俗上再增加一两个媚俗的维度，媚俗是不是就会变得更加容易让人接受，而且看上去不再那么媚俗了”，此外他还尝试通过一系列奇妙的数学运算来发现媚俗和艺术之间的关系，最后结论是两者似乎是一回事儿。审美判断教会我们如何区分艺术和它的影子，如何鉴别艺术的真伪，但我们的经验却迫使我们走上相反的道路，最终不得不承认下述尴尬的事实：如今，我们最原初的审美情感正是来自于非艺术。谁没有在面对媚俗之物时有过至少一次愉快的感官体验，哪怕这种愉快完全叛离了他的批评趣味：“这个东西从审美上说是丑陋的，但我就是喜欢它，就是被它打动了”？可以说，到目前为止被批评判断放逐到非艺术的中间状态去的广大外部世界以及感知力已经开始觉察到其自身的必要性和辩证功能，并且在反抗好趣味的压迫过程中，开始声张自己的权利。
然而，如今我们还需要考虑另外一个更加奇妙的现象。虽然我们对艺术作品的理解只能借助艺术与其阴影的对比进行，但如康德所言，欣赏自然事物的美却不需要参照任何否定体系。我们显然不会去想一场暴风雨是否比另一场更成功，或一朵花是否比另一朵更原创，因为我们的判断不会认为自然产物背后存在形式原理的他者性，尽管在看画、读小说或欣赏其他任何“天才”创造的产物时，这一他者性总是我们首先想到的东西。
如果我们审视自己的经历就会发现，上述关系正在我们眼皮底下发生着某种逆转。越来越多的当代艺术作品已经不适合用传统的审美判断来考察，在这些作品面前，艺术－非艺术的二元对立也完全不够用了。比如，“现成物”把非艺术品强行放入艺术领域，并以此替代形式－创作原理的他者性。在“现成物”这里，批评判断直面了它自身，或者更准确地说是它自身的倒像：本来应该被拉回非艺术的东西本身就已经是非艺术了，批评家的工作就被局限在了一种身份确认上。当代艺术的最新动向进一步加速了该进程，现在已经出现了杜尚提议用一张伦勃朗的画当熨衣板时构想的“交互式现成品”了。当代艺术这种极端的物体性，所有孔洞、污迹、裂缝和非绘画材料的运用，都使得艺术作品越来越靠近非艺术产物。因此，意识到自身阴影的艺术开始直接把这种否定吸收到自身当中。在消除自己与批评的距离过程中，艺术本身变成了艺术的逻各斯及阴影，也就是说，变成了对艺术的批判反思。在当代艺术中，暴露自身分裂，从而将自身空间压制变成多余之物的，正是批评判断本身。
与此同时，在我们对自然的思考中，另一个相反的过程正在徐徐展开。一方面，我们再也无法从审美角度评判艺术作品，但另一方面，我们对自然的理解开始变得越来越暧昧，加上人为要素在自然界的全面扩张，使得我们如今在面对一片风景时常常忍不住要参照它的阴影，从审美角度考虑它是美还是丑，而且我们越来越无法分辨到底哪些是艺术品，哪些是矿物质的沉淀或在时间的长河中经受了化学侵蚀的木片。
所以，今天我们说“风景的保存”就跟说艺术品的保存一样自然，但换到别的时代，这两种说法都是不可想象的。将来很可能会出现修复自然美的机构，就像现在做艺术品修复的机构一样，而且我们不会意识到，这种想法其实预设了我们与自然之间关系的重大改变：我们只有通过破坏才能进入一片风景，这一事实跟我们拼命想要保护它不受侵害的欲望其实互为表里。曾经在审美判断中出现的绝对他者性如今变成某种熟悉和自然的东西，而曾经让我们感到熟悉的自然美如今却变成某种从根本上异质的东西：艺术变成了自然，而自然变成了艺术。
当代艺术这种极端的物体性，所有孔洞、污迹、裂缝和非绘画材料的运用，都使得艺术作品越来越靠近非艺术产物。
上述逆转的第一个后果就是批评放弃了它原有的功能，即不再行使被我们称作艺术的逻各斯及其阴影的判断。批评变成一门按信息理论图示对艺术进行科学研究的学问，或者在最好的情况下，批评试图从非美学角度为艺术找到不可能的意义，但最终总是退回美学当中。
如此看来，批评判断似乎正在经历一场衰亡，其持续时间和后果目前我们只能猜测。其中一个可能的结果（而且还不是最悲观的）是，如果我们现在不开始全力追问批评判断的基础，那么我们所知道的有关艺术的理念就会从我们指缝间溜走，而且不会出现任何新的理念取代它的位置。要避免上述结局，我们必须下定决心从这暂时的阴翳当中提取出有效的问题，能够将审美判断这只凤凰从头到脚燃个通透，然后找到一种更本原的思考艺术的方式。
注释：
1. 黑格尔，《美学：关于艺术的讲义》, T.M. Knox译，卷一（牛津：Calarendon Press, 1975）, pp. 11, 13。
2. 伊曼努尔·康德，《判断力批判》，J. H. Bernard译（纽约：Hafner, 1951），§ 5, p.
45。其他引用段落具体页码见文内。
3. 黑格尔，《精神现象学》，A. V. Miller译（纽约：牛津大学出版社，1977），pp. 45556。
4. 贝奈戴托·克罗齐，《Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale》(巴里: Laterza, 1965), p. 32。
5. 这段话参见普鲁斯特开始创作《追忆似水年华》之前没有完成的有关圣伯夫的研究文章。马塞尔·普鲁斯特，《对圣伯夫的反论》 （巴黎: Gallimard, 1954），p. 160。
6. 黑格尔，《精神现象学》，p. 316。
7. 阿尔蒂尔·兰波，《致乔治·依森巴尔的书信，1871年5月13日》：“我是他者。察觉到自己是木头的时候已经变成了小提琴。”（"Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon."）《致保罗·德曼的书信，1871年5月15日》：“我是他者。黄铜醒过来发现自己变成了铜号。”（"Je est un autre. Si le cuivre s' éveille clairon . . ."）。两封信都收录在《阿尔蒂尔·兰波全集》，Suzanne Bernard编辑，( 巴黎: Garnier, 1964), pp. 34445。
【编辑：李洪雷】
