须田一政 《风姿花传》
我们这代人，当然，我还倔强地使用70后这一称呼，我们的儿时还停留在各国最主流的经典中。当我们说起法国，我们指雨果而非La Nouvelle Vague;说起德国，我们说得是歌德而非格拉斯;说起日本，我们指得是川端康成、太宰治和三岛由纪夫。我们这代人的俄罗斯是托尔斯泰、索尔仁尼琴，马雅可夫斯基和肖斯塔科维奇。
这样保守而经典的阅读习惯使我们对各国之魂常常有大而不当的认识。我酷爱日本文学文艺，然而当人问我什么是典型的日本人时，我想起的常常不是松本清张当代的野兽之道，或村上春树沉郁的青春期(“文艺中二病”)，而是《金阁寺》中绚烂的慷慨赴死。我会想起一些纯粹的人，甚至会为了一些可笑的理想切开自己的肚子，我会想起德富芦花在相莫滩上的概叹：“太阳沉没了。忽然，余光上射，万箭齐发，遥望西天，一片金黄。伟人故去皆如是矣。”
某种意义上说，70后是中国最后一批幼稚地相信文化统一性的人。之后成长起来的人，则处在信息时代的大爆炸里，分裂的信息导向导致了分裂的价值取向和审美取向。当然，即使在大文化时代，这种分裂也从来没有停止过，肖斯塔科维奇评价索尔仁尼琴说，“我不愿意像索尔仁尼琴那样高蹈地生活，他用他的悲悯，他的高高在上的姿态蔑视着在土地上生活的人，当然包括我，以及像帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃这样的伟大的人。”今天，当我们谈论俄罗斯文化的时候，当然包含了肖斯塔科维奇、索尔仁尼琴和帕斯捷尔纳克。然而在肖斯塔科维奇自设的文化牢笼中，肖斯塔科维奇被排除其外了。对于笼中的肖斯塔科维奇，他宁愿如同弄臣一样站立在地面，弯曲身躯，也不愿意俯视自己的文化。于是这一个自限定的范围出现了。作为肖斯塔科维奇的反面，最终成为牧师的索尔仁尼琴则将俄罗斯文化限定在属天的范围里，一切恶毒与暴政，羞辱与屈服都不属于他的俄罗斯。
在肖斯塔科维奇的时代，以及以后的诸世代，这种限定是非常必要的。文化的范围太过宽广，以致在无线可能的能指中，个体要主动选择有限的所指。这种选择的狭窄化，体现了个体的价值。而无数个体所指，又重新构成民族文化的能指。于是世代逐渐产生迁移。因此，当我们说起俄罗斯或是日本时，必须理解，我们认识中的这个国家，实际是不存在的。
在日本的迁移中，须田一政是个顽固而可爱的老头。我始终着迷于他精神世界中的日本。在这里，日本不再是我的日本，也不是有无数能指的文化日本总和，而是须田一政的日本。须田的日本有着日本精神中极为严谨和美丽的一面。生长于东京神田的须田一政，极为细致地观察日本。在他，日本不是有形日本中日常的生活，而是形而上的日本(日本之灵)支配下的必然状态。
须田是个纯粹的人，他常常使我想起川端或是三岛由纪夫。我常常奇怪，这样的人为何还能苟活在这个弯曲悖谬的世代。我曾恶意地猜测，须田是个非常胆怯而敏锐的人，他使用间谍相机偷偷拍摄过往的行人，这和森山大道粗粝无畏的侵略非常不同，他尊重摄影的对象，或者说，他对被摄物有着形而上的敬畏。然而一个人不可能不体会到这种文化图腾敬拜以后的失落感，我相信，太宰治，川端康成，三岛由纪夫都被这种失落感支配而自杀。在思考他为何不自杀的问题上，我只能猜测，须田一政为自己设定的文化牢笼实在太过精美纯粹，并且温和守礼。当这个并非真实的牢笼在他所呈现的摄影中占有支配性的地位，一切幻影就成为真实。肖斯塔科维奇科维奇说，“从某种意义上说，是我选择了笼子，就像是音乐选择了我。”同样，当须田选择笼子，就像是摄影选择了他。
在一众摄影中，我最喜爱他的《风姿花传》和《民谣山河》。风姿花传取自世阿弥的能剧评论《花伝传》，本身也是世阿弥关于亡父亲教导的纪念。而《民谣山河》则多为民谣祭典的记载。这是两卷他最为具备朴素的宗教情怀的摄影集。现代中国已经不再是一个对任何Higher Being有敬畏的国家，人对职业没有尊重，对祖先缺乏敬意，对文化嘲弄，对神灵藐视。
然而，一默如雷，天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说(庄子)。正如以色列先知的兴叹, “救主以色列的神阿，你实在是自隐的神。”虽然大道自隐，但人里面存在着朴素的直觉和信仰，它的力量如今在与中国毗邻千年的邻国日本我们看到了传承。
须田摄影中对这一切的敬畏，成为我们缺乏却渴求的共识。虽然我不是一个将自己关在文化感中的摄影师，甚至不是个摄影师，但在认知上，我渴望成为一个这样的人，就如小南曾一度渴望成为像他那样的摄影师。我们都是如此喜欢一个有信念的人。
写到最后的时候，不知道怎么结束了，就想起我小时候上课时读的古龙，《七种武器》中孔雀翎的最后一句话，“我说的这第二种武器，并不是孔雀翎，而是信心!”
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【编辑：李洪雷】
