行走者效果图.

自上世纪八十年代末起，王鲁炎绘制了大量的方案和设计草稿，这些“半成品”与新刻度小组没有直接的联系，但其中蕴含的理性逻辑和“关系美学”却与之一脉相承，如今已成为王鲁炎个人标志的《被锯的锯》草图方案就出现在这一时期。在王鲁炎的设计方案中，锯齿间的碰撞、磨合、嵌入、切割构成了复杂的关系网和运转模式，锯齿的摆放方式和位置都遵照着精密的设计要求和规范，逻辑化的表象下面是对物象间悖论关系的考虑。随后在此基础上演化发展的《被锯的锯》系列，画面中的锯齿关系更加复杂，体量更加巨大，机械的暴力对抗性和强权性得到了进一步的彰显，似乎在暗示工具理性对人类的异化，以及固化在理性思维内部不可调和的矛盾——具体实在的物质规则最终总是指向抽象虚无的绝对精神。九十年代，“对称”与“镜像”的表达方式出现在王鲁炎的作品中，艺术家利用对称的结构和镜像原理对物象进行解构。有趣的是，经过理性推演和结构分析，物象自身的因果联系以及物象间彼此的复杂联系并非愈发清晰，反而更加令人困惑，形成一个个难以化解、可证却又不可解的悖论。表面上看，问题的提出是发散性的，涉及物象的不同维度、拥有广阔的外延，但实际上，这些问题仿佛都处在一个回音壁中，质疑与批判不断击打着物象自身的存在，更像是一种内在的怀疑，甚至是自我毁灭。

不可否认，王鲁炎的艺术语言和创作方法在中国当代艺术中具有很大的启发性意义，而其在作品中表现的内容和交流方式同样耐人寻味。一直以来，王鲁炎都显得很“另类”，他的理性创作方式将他与遍布热闹喧嚣、愤世嫉俗的时代潮流区隔开，他在作品中表现的内容同样安安静静、不动声色，既没有口号式的宣言，也没有时代性的符号，甚至在其中找不到完整的叙事。王鲁炎也会通过作品表现出对政治话题、社会议题、热点争议的关注，在他最近的作品《对称的暴力》、《对称的腕表》、《六方腕表》、《双向自动手枪》、《鸟笼开关器》中便涉及到国际关系、政治理论、宗教崇拜等诸多话题。尽管图像中的内容是明确的，但艺术家的态度却始终是中立的，他只是把事实和关系用视觉化的语言陈述出来，人们可以看到其中的论证逻辑，却不一定能得出最终的单一性结论，可视的是各要素之间互相牵制的张力，不可见的是表面和平下的腐蚀与崩溃。

王鲁炎的作品的确为观众提供了一定的想象空间，赋予他们想象的资格，但与以此同时，艺术家标注在作品旁边的说明在无形之中成为一种“引导”与“干预”。在《对称的暴力》中，艺术家写道：“施暴者一经向受害者施暴，其暴力即刻使受害者转变成为施暴者，施暴者转变成为受害者。施暴与被施暴的内在逻辑关系，呈现为图像学对称性的逻辑视觉形态。”同样，在《被锯的锯——转身的蒙娜丽莎D10-02》中，艺术家的标注更为详细和明确：“意大利文艺复兴最重要的贡献，是将艺术从神性转向人性。我把达•芬奇的《蒙娜丽莎》画面‘转过身来’，使其面对她的未来二十一世纪。蒙娜丽莎因‘转身’付出了失去人性（十六世纪的人性）的高昂代价。她的柔美身姿，被机械地组装在一起，金属锯齿在相互切割时发出刺耳噪声，打破了蒙娜丽莎悠闲自然的宁静，其人性在工业时代被机器所异化。”这样的标注既是邀请，也是拒绝，它帮助观众理解画面，但又通过这种形式维护着视觉化背后的理论逻辑与图示规则，通过保持与观众之间的距离来强调作品的阅读性。同时在方案转换为现场空间实施的过程中，最大限度地保留了方案中的理性分析。