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一、形式问题
抽象，首先是一种形式，然后才成为西方艺术史上的一种观念。抽象的定义，无论后人给出了多少解说，其一致的根本，在于图像的非具象性。现代艺术的主流是形式，当代艺术的主流是观念。西方抽象艺术是现代主义时期的形式主义艺术，到二十世纪后期已淡出了艺术发展的主流。那么，在当代艺术的思想文化语境里，今日抽象艺术的形式是何种形式？或问：当代艺术中抽象形式的看点是什么？
今冬加拿大蒙特利尔的当代美术馆有两个抽象艺术展，《抽象问题》和《探索抽象》，二展也许能帮助我们做些思考。前者展出20世纪40年代至今的一百多件抽象绘画和雕塑作品，均出自加拿大艺术家之手。从艺术特征上说，这些作品可归为欧洲早期现代主义和美国抽象表主义的范畴，强调绘画性和形式感，属现代主义时期的艺术。后一展览展出21世纪初的抽象艺术，作者来自世界各地，作品主要有雕塑、装置、视像之类，属于当代艺术领域，体现了观念先行的主张。
前一个展览具有编年史的纵向特征，后一展览具有多元化的横向特征。两个展览呈丁字形连接，其连续性所负载的历史意识，展示了20世纪后期的西方艺术思想从从西方中心向全球化的转型和拓展。在此，现代主义、后现代主义、当代艺术三者，一同见证了20世纪至今的艺术主流之内在的承续脉络：其一是20世纪初，早期现代主义（early modern）的抽象艺术，以视觉构成的形式为主导，同时，也具有克利夫·贝尔所说的“蕴意形式”（或译“有意味的形式”），关注视觉构成的形式所内含的情绪因素，恰如康定斯基对形式所含的精神性的关注。其二是二次大战之后，晚期现代主义（late modern）的抽象艺术以个人情绪和精神的形式为主导，例如，美国抽象表现主义者以身体的运动而将内心的情绪转移到画面上，再由此传递给看画者。其三是20世纪后期，后现代和今天当代艺术中的抽象艺术，以观念的形式为主导，并在艺术的观念和形式这两极之间，追求对立中的相互转化和同一。
要而言之，这一历史过程展示了抽象艺术发展中的三种形式：画面的视觉构成形式、艺术家的情绪和精神的传递形式、时代观念的表述形式。
二、历史意识
西方艺术的传统是具象的，无论绘画还是雕塑，都描绘和塑造人物、景物、静物的图象。到19世纪后期，英国出现了非具象绘画，画面上没有物象，仅是滴洒的点点色迹和涂抹的斑斑笔痕。不管是否有意为之，这都是最早的抽象绘画，画面效果有点像大半个世纪后的美国抽象表现主义作品，二者相通，但19世纪抽象画面的构成相对简单。
西方艺术史上真正出现抽象艺术，是20世纪前期作为艺术流派并具有艺术思想的抽象艺术。那时，法国的巴黎画派和德国的青骑士及桥社画家们都在绘画中完成了从具象走向半抽象，并最终转向纯抽象的过程。康定斯基不仅是身体力行的抽象艺术家，也是著书立说的抽象艺术理论家。欧洲的抽象绘画对西方现代艺术的发展影响巨大。在20世纪前半期，不仅是欧洲画家移居北美，后来成为美国抽象绘画的主力，例如来自荷兰的德库宁，而且有很多北美画家也到欧洲投身于抽象艺术活动，例如来自美国的菲宁格（Lyonel Feininger, 1871-1956）和来自加拿大的里奥贝拉（Jean-Paul Riopelle，1923-2002）。蒙特利尔当代美术馆的《抽象问题》展，便有不少里奥贝拉及其同仁的绘画。
二次世界大战以后，随着美国在政治、经济、军事上的强盛，文化势力也随之崛起，以抽象绘画为主的纽约画派，取代战前的巴黎画派，代表了战后西方艺术的成就。
就抽象艺术的形式而言，里奥贝拉属于美国的抽象表现主义。他的形式感表现为独特的绘画性，这就是厚重的色块在即兴的用笔中略有规律地堆积，看似即兴，实为着意，他不同于其他任何一位抽象表现主义画家。里奥贝拉的艺术成就不低于美国的抽象表现主义者，但他在20世纪中期生逢其时的顺境中，遭遇了“地不利”与“人不和”的逆境。里奥贝拉是蒙特利尔画家（蒙特利尔是世界第二大法语城市，仅次于巴黎），父辈是法国移民。不难理解，他向往法国艺术，二次大战结束后的1946年，他前往法国从事艺术活动，一去就是几十年。这期间，正是美国抽象表现主义走向鼎盛的时期。以里奥贝拉的画风，他与抽象表现主义是同道，应该去纽约发展。可是在巴黎，他于“天时地利人和”三者中，仅得了第一者，失去了后两者。结果，在抽象表现主义绘画史中他几乎名不见经传，尽管在加拿大绘画史中，他是当之无愧的抽象艺术泰斗。
其实，里奥贝拉的抽象形式对美国的抽象表现主义绘画是发生了影响的，这影响见诸他的绘画性所蕴含的狂暴情绪和深沉精神，二者一表一里。五十年代初，纽约画派最重要的女画家琼·米歇尔（Joan Mitchel）在巴黎与里奥佩拉相遇，他们同居了很多年，米歇尔视其为师。那时候，米歇尔也与英国荒诞派戏剧大师贝克特关系暧昧，结果，他们只好借酒发疯，以此缓解混乱的关系。可以说，这混乱和酒精所造就的狂暴情绪，是里奥贝拉和米歇尔之抽象绘画所具有的共同情绪。当然，里奥佩拉的狂暴显示出潜在的有序和章法，厚重的色层也显示出画家以精神而对笔法和刀法的控制。米歇尔的狂暴则是在无序中显出忧伤，她并不去刻意控制运笔的力度，而是在画面上随心所欲，信马由缰。
北美两国历史短，文化底蕴不深厚，因此，两国政府有意提倡二战后本国的文化艺术。在美国，这是一项国策，在加拿大，这是政府和公众的共识。所以，尽管抽象艺术在今天早已过时，但我们在美加两国的现代艺术博物馆和当代美术馆仍能看到诸多抽象艺术的陈列和展览。正是这些作品，展示了二次大战后西方抽象艺术的形式转型。
三、转型发展
有了上述历史认知，如今我们面对西方抽象艺术，便需要思考这样一连串问题：现代主义运动结束后，抽象艺术是寿终正寝还是与时俱进？若是与时俱进，抽象艺术是怎样随时代而转变的？在21世纪的今天，抽象艺术是个什么模样？我们该怎样理解后现代和当代艺术中的抽象形式？
如前所述，西方抽象艺术有两个至高点，一是以法国巴黎画派和以德国表现主义为代表的欧洲早期现代主义，二是以美国的抽象表现主义为代表的晚期现代主义。二战后美国领导了西方艺术的潮流，其间，名重一时的还有美国的简约艺术和波普艺术。简约也称极少，波普貌似流行，前者倾向于精英艺术，以其非具象而与抽象表现主义有形式上的外在联系；后者借助于通俗艺术，虽然有具象和非具象两种图像，但却与抽象表现主义相对立。在60年代前后，简约主义和波普艺术都对抽象表现主义大为不恭，而正是这不恭，才使美国的抽象艺术得以起死回生，转型发展。
为了述说这一转型问题，我们且以美国波普大师理希滕斯坦（Roy Lichtenstein, 1923-1997）为例。这位画家曾用卡通笔法来调侃抽象表现主义绘画，但他的调侃却实为一种形式改造，他使抽象表现主义的笔法得以转向波普。例如，理希滕斯坦用卡通笔法来描绘报纸传真的墨点效果，以其模拟抽象表现主义的笔触。这既是波普对抽象的嘲弄，也是波普对抽象的拯救。更重要的是，这是波普对抽象的承续，是艺术潮流在对立冲突中的转型发展。
关于转型，相对于抽象表现主义那繁复的即兴式用笔用色，理希滕斯坦的卡通式波普笔法便是简化了的笔触。其形虽是抽象表现主义的笔触外形，其笔触本身却全无繁复的即兴特征，而是冷静的理智描摹，但简洁的冷静又暗含精细和琐碎的描摹，也即模拟抽象表现主义的运笔效果。所以，波普的反讽体现了艺术的智慧。与此相似，波普的用色更为简化，因为卡通本身就注重简化形式。表面上看，波普对抽象表现主义的简化，仅仅是形式上的简化。但在实际上，理希滕斯坦的简化，暗示了简约主义的艺术实质，这就是对往日艺术成规的颠覆，有如简约派的砖块对传统雕塑原则的颠覆。波普所戏仿的笔触，看似抽象表现主义，实则是对其即兴和激情原则的背离，这就是智慧的波普从形式构成和情绪传递向观念表述的转型，这是一种历史转型。
说到理希滕斯坦在冲突和对立中对抽象艺术的承续和发展，我们不能简单地将其看成是偶像破坏运动，也不能将其与简约艺术对立起来，而应看到三者的共性，这就是画面之构成形式的转型，是情绪与精神的转型，而转型的要义则是内在的艺术实质，即从绘画性转向观念性。
这一转型是西方艺术史和思想文化潮流之发展的必然要求。作为现代艺术的主导，形式主义在20世纪后期衰落了，让位给后现代艺术的社会政治内容和当代艺术的时代观念主题。与观念的转向相伴随，理希滕斯坦的形式发展还有另一方面。他将卡通手法绘制的墨点笔触，从绘画翻制成雕塑，在有意无意间将形式的转化又向前推进了一步，使抽象艺术得以借简约和波普的双重形式而进入后现代和当代艺术的观念领域，实现了从形式向观念的转化。
此处的形式一词有两个含义，一是绘画性，二是类型，两者皆涉方式。前者已有阐述，此处就后者而言之。现代主义以前的艺术类型仅限于绘画、雕塑和建筑，现代主义时期的杜尚和达达主义则扩展了艺术的概念，将现成品和装置之类新类型引入艺术，并由此而启示了后现代的新类型，如装置、地景、摄影、影像，以及数码艺术之类新媒体。由于类型和媒材的拓展，后现代时期的抽象艺术有机会突破原有的种种局限，从而呈现出新的形式，即观念的形式。
用现代主义哲学的眼光看，观念与形式是艺术的两极，二者的关系有如结构主义二元论中两极的相互对立。此处所谓突破，是指后现代以来二者之对立关系的转化，二元化为多元，两极消失，二者互补。另一方面，多元即无元，也或一元。
四、观念形式
本文开篇即言：尽管学者们对抽象艺术提供了诸多解说，但抽象的根本定义仍然为非具象。在这个意义上说，当代艺术中的抽象，仍然是非具象的，但非具象的形式却不再局限于绘画性，而是随着20世纪后半期之艺术概念的扩展而大为扩展。
就架上绘画而言，巴黎画派时期的所谓热抽象和冷抽象之界限早已不复存在，纽约画派时期的画面构成和画家身体的运动也不再是一个话题。蒙特利尔的抽象画家查理·伽尼翁（Charles Gagnon，1934-2003）将抽象表现主义式的涂抹，引向了观念艺术。早在上世纪八、九十年代，他就利用涂抹的笔触运动来体验禅宗精神，探索西方艺术与东方艺术的贯通。在这方面，纽约画家布莱斯·马尔顿也极有成就，他将中国的唐诗引入自己的纯抽象构成。这种方式，当然可以追溯到20世纪前期的美国抽象画家马克·托比，但伽尼翁打破了传统的画面格式，他既不固守黄金分割的长宽比例，也不限于横幅或立幅的选择，甚至不在乎画面的平面特征。在20世纪末，他将横构图与竖构图并置起来，更在画面的局部加载玻璃框，或以特殊方法制造多层次的幻觉深度，以此赋予二维平面以三维空间。这种处理方式，与今日德国新表现主义的基弗尔遥相呼应。
就雕塑而言，在蒙特利尔当代美术馆的第二个展览《探索抽象》中，有印度裔的英国艺术家安尼希·卡普尔（Anish Kapoor,1954-）作于1994年的一组无题作品。卡普尔曾获英国泰特美术馆的特纳大奖，其著名公共艺术是美国芝加哥的巨型雕塑《云门》。卡普尔此次参展的作品看似一团紧缩的浓云，但无云朵的轻飘和蓬松感，反倒是做得很结实，感觉很有分量，并涂上艳红的色彩，在高蹈中暗含世俗气。由于艺术家未给作品以题名，观看者得不到解读的提示，便只能猜测这组作品看上去究竟像什么。又由于作者是印度裔，我猜测这雕塑的形式有着印度男式头巾的暗示。从这一思路去看作品，便涉及贡布里希所说的那种“预设形式”。问题是，对纯抽象作品而言，预设形式究竟重不重要？再者，传统雕塑是安置在台基上的，即便是安置于地面的立式大型雕塑，也有台基。然而，卡普尔的作品没有台基，而是直接放在展厅的地面上，甚至挂在墙上，让人不得不联想到简约主义者平铺在展厅地面上的砖块组合。我们知道，简约主义对雕塑陈规的颠覆是一种观念，那么，卡普尔的预设形式是否也可以称为预设观念？
在当代艺术中，尤其是在当代的公共艺术中，雕塑与装置之间的界限并不绝对，其划界并不确定。奥地利艺术家弗兰兹·韦斯特（Franz West,1947-2012）作于2009年的无题系列作品便具有这样的形式特征。这组作品看似岩石，但不是天然的岩石，而是人工制作的。为了强调手工和人为的特性，作者不仅有意在岩石表面留下明显的手工制作痕迹，而且将各色颜料以涂鸦的方式抹上去，将人造岩石涂成了大花脸。作者这是要干什么，是探讨天然与人工的边界吗？在这件作品的图像文本之外，我们没有任何参考信息来用作解码的钥匙。于是，在图像文本之内，我不得不专注于可能的悖论和反讽：雕塑是人工制作的，装置以现成品来颠覆雕塑的定义，但韦斯特却以手工制作的岩石和人为涂抹的颜料来否定现成品的天然属性。其结果，并不是否定之否定成为肯定，而是一种不确定，无论这否定和肯定是几重的，都达不到负负为正的目的，从而应和了解构主义最基本的怀疑论和破坏论思想，这思想就是一种艺术观念。
与此相似，当电视机等媒材被用作装置的构件时，视像艺术与装置艺术的界限也被打破了。加拿大艺术家凯利·马克（Kelly Mark,1967-）用三组电视机堆成的《色情作品》（2005）便是一例。人们在电视屏幕上观赏视像作品，会对图像有所预期。屏幕上播映的图像，要么是人物，要么是景物或静物。人们观赏这件《色情作品》，自然会预期屏幕上出现色情表演的人物图像，至少也是动物图像。但是，所有的预期都落空了，这件作品的电视屏幕上只有白屏，连电视故障的雪花点和颤动的条纹也没有。这完全彻底的白屏不是作者拍摄的空镜头，而是地地道道名符其实的白屏。也许我们可以这样说，马克的作品将抽象和简约的概念发挥到了极致，但这极致仅存在于视像作品的屏幕上。我要说的是，作为一件视像装置，这一作品除了屏幕上应该出现而实际上并没有出现的图像而外，电视机的组合也是作品的一部分。这样说来，这组作品是现成品的直接组合，没有人为的痕迹，连屏幕图像也没有，因而是简约艺术的准确翻版和转型。从观念艺术的角度看，题名《色情作品》以一无所有的简约外观而呈现，会不会是对今日艺术审查制度的调侃、捉弄和挑衅？从形式上说，这件作品应该是探讨“有”与“无”之关系的观念尝试。
如果我们将这样的讨论聚焦于视像作品的屏幕图像，只关注图像的抽象形式，那么，这一形式便可以将我们从视像引向电影，尤其是当下文化界所热捧的纪事性、教育性或探索性文献电影。且看加拿大艺术家罗杰·维尔德（Roger Vilder，1938-）的短片《运动中的色彩》。这件作品将西方艺术史上不同时期的各种抽象作品汇聚起来，以蒙德里安式的风格为主，平面设计的成分较重。从抽象的基本定义上说，虽然抽象艺术没有具象物象，但这部影片里的色彩本身，以图案设计为载体，已演化为连续的活动图像，展示了各种抽象形式的演变和互动关系。于是，这活动的抽象图像便扮演了具体物象的角色，甚至可以说是拟人化了图像，在屏幕上演绎着抽象艺术的形式发展。这也是一种关于形式的“有”与“无”的观念尝试。
通上观之，第一个展览《抽象问题》的要义在于抽象艺术的绘画性，第二个展览《探索抽象》的要义在于多元性。关于绘画性，西方艺术界的通常解说是绘画的各种形式因素，如用笔用色、构图布局之类画法和技巧，这是形式主义的观点。现代主义时期抽象艺术家们对绘画性的探究，是抽象艺术的发展主线。关于多元性，若在第一个展览的历史语境中通观第二个展览的作品，这多元性便应该是抽象形式在当代艺术中的多元化呈现。换言之，现代主义时期的抽象艺术是一元的，即强调形式主义的绘画性特征，表现为视觉构成、个人情绪和内心精神的外显，而当代艺术中的抽象艺术则是多元的，摆脱了单一的绘画性局限，使抽象的形式获得了自由。惟其如此，当代艺术的观念性才能够以抽象形式来作为载体。
要总结抽象形式，本文结语该与开篇相呼应：20世纪初期的抽象艺术以视觉构成的组合形式为看点，20世纪中期的抽象艺术以精神情绪的传达形式为看点，20世纪后期至今的抽象艺术以时代观念的表述形式为看点。这三个看点，得自抽象艺术之形式的发展和转型，到今天，抽象艺术如此这般步步突破了形式主义之绘画性的局限。而这一过程，又正好是抽象艺术的历史看点。
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【编辑：李洪雷】
