西班牙画家缪里洛油画《吃瓜者》，为黑格尔所激赏，作于1650年。
为什么要谈论美学异托邦？因为我认为在今天，有必要重新思考美学的概念，并对此概念的一些仍未给予足够重视的涵义详加解释。美学不是关于艺术或者美的哲学或科学。“美学”是可感性经验的重构。 在目前阶段，我将用非常简单的术语来界定可感性的经验：可感性的经验是感知与感知之间，是提供可感性材料的力量(a power that provides a sensible datum)和对此进行理解的力量之间的一种关系。我希望表明，这种简单的关系必然伴有一套复杂得多的关系。眼下我只会说，美学异托邦（Aesthetic Heterotopia）是感知与感知之间关系的一种特殊形式。这是界定“美学”特殊性的出发点。我将试图表明，在与经验形构的另外一种形式（我界定为“伦理形构”）的对立或者转换关系中，这种“美学”特殊性能够得以确立。
为了解释这种转换，我将从一个例子开始，这是一个理解感知材料的具体例子。我采用的例子就来自于黑格尔的《美学讲演录》，这是参与建造了作为经验形式之美学理念的哲学著作之一，我采用的例子就来自于此书。在此书的第一部分，也就是致力论述艺术美的概念的部分，黑格尔有点奇怪地移转话题，讨论起他在慕尼黑皇家美术馆看到的缪里洛（Bartolome Esteban Murillo）的两幅画。这两幅画描绘坐在街上的乞儿。在其中一幅画中，乞儿在安静地大口咀嚼面包，而他的母亲在他的头上捉虱子。在另一幅画中，两名衣衫褴褛的乞儿在高兴地吃葡萄和瓜。他们的神态所流露的，黑格尔写道，是“逍遥自在和无忧无虑……这种对外在事物的无所牵挂，以及流露于外的内在自由，正是理想(Ideal)这个概念所要求的。” 显而易见，在这里，感知与感知之间，黑格尔所看到的画像与他对其所理解的之间存在着差距。读者不免奇怪，为什么衣衫褴褛的乞儿无忧无虑地吃面包或瓜的情形，会被视为一种“内在自由”的表现。黑格尔回答了这个问题，然而他的回答是令人困惑的：“我们看到，这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因为他们愚笨，而是因为他们似乎像奥林匹斯山上的众神一样泰然自得地蹲在地上；他们不做什么(do nothing)，也不说什么，但是他们是人，是从一种没有脾气没有不满的材料做出来的人；既然他们基于如此的优点（excellence），人们可以认为这些孩子蕴藏着任何的可能性。”
这些意象和黑格尔对这些意象的理解之间的差距，我称之为美学和伦理之间的差距。读到这儿，读者们也许会好奇，这种对塞维利亚乞儿的“美学”神化如何与（黑格尔）的《法哲学》的诸种原则协调一致。多年前，黑格尔就在同一所柏林大学教授过这些原则。当黑格尔令人信服地表明，认为那些满足于大自然对其所需不多的馈赠的高贵野蛮人是自由的，这种想法完全是误导性的；他还表明，这种自由必定与劳动以及劳动分化所带来的解放力量形成对立。那么我们如何解释黑格尔对这些懒散乞儿“内在自由”的强调？黑格尔明确地把劳动的生成性方面(formative aspect of labor)，也即使得人类同时获得一种职业习惯以及普通技艺的训练，和野蛮人的懒散和蒙昧、犬儒哲学家仅仅反应式的行为 、对工作的厌憎，以及因为极度贫困导致的羞耻和荣誉感的缺失，对立了起来。看起来，无忧无虑蹲坐的乞儿挑战了[黑格尔自己]将社会明确划分为三个阶级—也就是实体性阶级、产业阶级和普遍阶级—的做法。 在此方面，我们将如何理解[黑格尔]对无所事事（do nothing）、无所企图和无忧无虑的乞儿之神圣状态的热情赞扬？我们将如何调和以意志之极端缺失为自由的理念和将个人、社会和国家的全部大厦建基于意志决断力的法哲学？换句话说，我们将如何调和体现在年轻乞儿身上的美学理想和道德（Sittlichkeit）秩序，或者说伦理秩序？
也许可以说，艺术理想的界定和法的概念的界定，就其对绝对（Absolute）的自我实现而言，并不属于一个领域，也不在同一个层面上。乞儿体现的理想性是一个再现问题。众所周知，自亚里士多德以来，在现实生活中丑陋和令人不快的某种事物，人们却可以为其[艺术]再现而感到高兴。还有，人们通常把自内容抽象出一种再现形式这种能力视为“美学的”。这种美学抽象也经常被等同于人们的高贵派头。这些贵族气的人觉得自己超越了仅仅对内容品位的赏鉴。在此意义上，黑格尔凝视衣衫褴褛的乞儿时所感到的欣快，也许可以很容易地与皮埃尔•布迪厄在其著作《区隔：趣味判断的社会批判》中所分析的对“美学区隔”的感受相提并论。在该书中，布迪厄展示了电厂、卷心菜，或者老年妇女的粗燥之手的照片。布迪厄告诉我们，这些东西可以迎合小资产阶级的美学家的原因，正在于这些东西对普通人来说毫无吸引力；对普通人而言，一副美丽的照片应当是一个美丽之物或人的再现。但是要点不在于衣衫褴褛的乞儿的图像能够取悦于反感贫穷的人们。黑格尔并不从内容抽象出形式。他没有告诉我们：对贫民儿童的观察可以形成好的绘画和神秘主题之再现的基础。他告诉我们：衣衫褴褛的乞儿与奥林匹斯山上的神人们分享着同样的喜悦。他告诉我们：乞儿和众神共享的“优点∕优势”（“excellence”）在于无所事事(doing nothing)。由此可见，美学差异并不能够等同于经验现实和艺术表象之间的距离。倒不如说，它是一种就现实∕表象之对立本身（the reality∕appearance opposition itself）而言的距离，是一种重新搬演表象状态的方法，或者是一种重新上演可见者与不可者之间关系的方式。现在，看起来这种对可见者的重新搬演与“无所事事”之优点密切相关。这就意味着它与一种有关做的方式的重新分配（redistribution of the ways of doing）相关，或者与一种主动性和被动性之对立的重演相关。
美学与“无所事事”相关。首先，这种“无所事事”也许可以理解为彼此对立的两种艺术认同体制（regimes of the identification of art） 的分界线。作为优点的“无所事事”明显地与建构艺术再现体制的等级制相对立。在艺术的再现体制中，绘画，如同所有的艺术门类，是根据某一特定的诗学理念来欣赏的。亚里士多德认为诗歌建构了一种行动的因果链条，这与仅仅被视为事实的连续体的历史相对立。诗歌及其他艺术的卓越性依赖于其讲故事和再现行动的能力。但是行动并不简单意味着做某种事情这种事实。它意味着区分“做的各种方式”：根据该观点，[存在着两种人]，一种人是行动者，他们能够追求远大目标，为追求目标而不惜与其他的伟大计划和命运的打击相抗衡；另外一种人则日复一日地仅仅是活着而已，他们是消极的人。诗歌、绘画，或者其他艺术的卓越依赖于它们再现“积极的人”（active men），也即能够追求远大计划或者从事伟大行动的人。因此，小乞儿的“优点”看起来摧毁了整个的诗学等级。但是它能够做到这一点，是就它也揭示了再现诗学的伦理基础而言的。美学模仿的问题总是与积极性和消极性(activity and passivity)相关连。这就意味着现实、表象和真理的问题总是与社会职业的分配(distribution of social occupations)交织在一起。这种交织在柏拉图的《理想国》中被概念化。对柏拉图而言，表象和消极性总是联袂而至的。当不活跃的观众为其在舞台上所看到的场景——因无知和激情，虚构的戏剧人物之灵魂和行为陷入麻烦——而高兴时，这些观众实际上将无知和激情之疾内在化了。当观众属于城市的低等等级，属于需要和欲求的阶级(the class of needs and desires)，也就是注定为消极状态的阶级时，他们尤其会这么做。“消极”并不意味他们在歇闲，恰恰相反，这意味着他们终日用双手劳作，通过满足他人的需求来谋生。他们无法超越需求和欲望的范围，或者说epithumia（来自希腊文，意为“强烈欲望”）的领域(circle)。那些人习惯于对戏剧傀儡(the shadows of the theatre)的观看方式，在这种观看中，他们只关注表象呈现出来的骚动，而并没有看见。那些人也习惯于对戏剧傀儡的倾听方式，在这种倾听中，他们的耳朵只捕捉话语的噪音，并反馈以鼓掌的喧闹。 因此，那些人对手、眼睛和耳朵的运用方式，恰与他们在现实生活中的卑下状况，以及与他们正在听的、观看的盛大场面——不管是剧场中国王的悲剧，还是公民大会上演说家的讲演——的虚假性相契合。
这就是感知与感知间的关系所意味的。这是人们所做、所见、所闻，以及所知之间的一种关系。我将其称为可感性的分配：这是做的方式、看的方式、说的和想等的方式之间的一种关系。柏拉图提出了一种特殊的伦理的可感性分配。“ethical”（伦理的）含义必须从“ēthos”一词的词源学意义上来理解：“ēthos”一词首先意味着人们所生活的住处、处所以及可感性的环境。然后，“ēthos”意味着生活方式，意味着由这种环境所决定的存在、看、想以及做的方式。在柏拉图所建构的伦理性的[可感性]分配体系下，当关乎话语、表象以及真理之事的时候，以双手劳作的人们只会拍手鼓掌。他们的美学能力与其生存方式相一致，这种一致是消极性与消极性的契合，也是毒药与疾患的契合。柏拉图以另外一种共识，也即等级制共同体共识来抗衡败坏的、无知的或者是民主的共同体共识。在等级制共同体中，鞋匠除了制鞋外什么也不做，他也没有时间去公民大会和剧场。简言之，在等级制共同体中，无知和消极的阶级服从有知识的、积极的阶级。柏拉图建构了一种另类的时空秩序。但是问题的关键在于两种共同体的原则是一样的，这就是伦理原则。正是伦理原则将认同原则和分化原则结合起来；这意味着一种等级原则：人们所能感知的和他们能理解的，是他们所作所为的严格表达；他们的所作所为由他们是什么所决定；他们是什么由他们的位置（place）所决定，反过来，他们的位置又为他们是什么所决定。他们所在的位置与其内化的实践原则（ethos） 彼此契合。这就是伦理性分配所必须考虑的。
因此，这种“伦理”秩序不仅是一个共同体中诸种位置、职业和能力的井然有序的等级性体系，它也是对可视性、可想性、可能性的全面组织。它决定了对居于某种位置和职业的这一或者那一阶级而言，何者可感、可见、可想以及何者可做。这意味着与成问题的模仿（mimesis）的“美学断裂”不能够仅仅是与再现内容保持距离。它需要与这样一个可感性分配的断裂，这种可感性分配界定“形式”和“内容”，以及理解它们的方式。它也要求与整个的分类秩序作一个断裂。这些分类将感觉和知觉的可能性与位置和职业联系起来，也与认识能力与社会地位的高低联系了起来。正是从这个方面来说，我们必须理解黑格尔在奥林匹亚的神人们与大街上的孩子之间“看到”的相似性或者说是美学的平等性。悠闲神人们的故事也许会让我们想起《理想国》中最有名的段落之一，就是关于诗人谎言的段落：诗人撒谎，他们表现出的神是假神，因为他们使其成为可为礼物或者爱人所诱惑的评判者，不能够克制其强烈的欲望。 简言之，他们再现消极之神，再现屈从于epithumia（“强烈欲望”）之律法、屈从于需要与欲求之律法的神。他们因此是消极性的榜样，他们在那些听诗人朗诵者以及剧场观众中培育了类似形式的消极性。但是[黑格尔]把街头顽童变得像神一样的美学洞察搭建了一种全新的舞台。黑格尔在一种新的可视性空间中观看这些顽童，这是柏拉图所不可想象的。这种新空间被称为“博物馆”，在那里，绘画与雕塑从它们以前所在之处分离出来。这些绘画和雕塑不再是宗教真理、或者王子权威的图解，也不是为着取悦贵族而对大众生活所做的生动再现。在这一新的空间里，描绘街景的绘画与描绘宗教场景、神话场景的绘画，以及贵族肖像画或者描绘王子业绩的画作挂在一起。在此种空间中，黑格尔看到小顽童享有古代众神的自由，而这种自由本身体现一种美学的新颖性：行动与关爱的缺席（the absence of action, care and concern）。自由的这种美学新颖性是在温克尔曼和席勒的时代被承认的。街头小儿和奥林匹亚山上的神祇们的这种“不活动性”(inactivity)是一种存在的方式，这种存在取消了积极性和消极性的伦理对立。这意味着也必须从区分陷入需要、欲求和无知的阶级与知识阶级的伦理分配回撤。
在康德的《判断力批判》之《美的分析》部分，在美学判断的概念之核心处，正体现了这种回撤。它采取了双重否定的形式。美学判断的对象既非知识对象，也非欲望对象。判断美学形式的“卓越”与否，必须排除认识论或者伦理性标准。并非偶然的是，康德在作这一理论陈述时，举了宫殿的例子。比起其他东西来，宫殿的例子涵盖了几何学的完美、社会等级、伦理判断等各种问题。当我们被问到这座宫殿是否美丽时，我们当然可以回答“这类事物只是为着人们瞠目结舌用的”，也可以痛骂“大人物的虚浮，将老百姓的血汗花在如此不必要的事物上。” 但是康德说，这不是问题的关键。当我们以美学的眼光看待宫殿时，我们忽略了关乎表象与现实、必要与不必要，或者血汗与虚浮的问题。我们从与关乎需求与欲望之事物的等级性分配回撤。这就是美学判断的“超然性”（disinterestedness）之意味所在。在某种程度上，什么也不说，什么也不关心的乞儿和神人们的淡然（indifference）承继了作为美学判断之特性的“超然性”。美学判断及其对象形成了一个美学圆环，这个圆环不参与共同体的伦理性建构，如果不是与此共同体形成对立的话。在此圆环中，形式和图像的表象不再指向欲望或者知识。在对形式的美学欣赏中，高级和低级官能的自由游戏要求取消以下三种等级的对立：有知和无知的对立；知识和欲望的对立；精致欲求与原始需要(vulgar needs)的对立。
我们如何想象对一种视觉形式的欣赏和知识、需求和欲望等级之间的不一致？一个众所周知的回答是：这种“不一致”本身或者证明了对那些等级制现实之故意神秘化，或者证明了对等级制现实之无知。这是一种“美学主义”（aestheticism）的诊断，我们可以在皮埃尔•布迪厄的社会学中找到其更为系统化的表达。根据皮埃尔•布迪厄，每一个阶级都有其为内化的实践原则（ethos） 所决定的趣味。对宫殿之形式美的超然判断，是一种既不是为宫殿所有者，也不是为宫殿建造工人所准备的欣赏形式。[布迪厄认为]这是一种小资产阶级知识分子的美学判断，这些知识分子既不担心工作，也不忧虑金钱，[由此他们可以]纵情于普世思想和超然趣味之中。那些不太受制于生存急需的社会阶级能够在需要和欲望之间创造出一定距离。这种例外仍旧证明了这样一种规律：美学趣味的判断实际上是社会判断，表达了为社会所决定的内化的实践原则。那些在需要和欲求的等级，也就是在epithumia（“强烈欲望”）之等级的问题上采取不同立场的人，同样无法超越epithumia的范围，也即无知的范围之外。
[布迪厄式的]这种分析经常被视为一种激进社会批判的形式。实际上，这仅仅是对伦理原则的重新肯定：位置的分配体系决定了在不同位置的人们能够感觉和思想什么。这种需要和欲求的分配同时是有知和无知的分配。对“美学”幻觉的科学谴责不过是对戏剧傀儡柏拉图式谴责的现代形式。在剧场中，演员装扮成与他在现实生活中的角色所不同的人。此种幻觉的谎言否定了良好的社会秩序，在这种社会秩序中，人们只需做一件事情，也就是命定要做的，每个人都有其固有的“资质”去做的事情。 这种柏拉图式的诊断是规定性的：它表明，根据人们在共同体中的位置，人们必定如何感知和想象。布迪厄自己的“激进”诊断将此种“必然性”展示为一种对人们所经验到的现实的纯科学描述。但是哲学的规定与社会学的描述不过是同一种伦理装置（dispositif）的两面。伦理装置规定了作为一种位势（a position）的内化的实践原则（ethos）决定另一种，即作为一套可感的能力和无能力之内化的实践原则（ethos）的方式；这种方式只可被无视，但无法否认。现在，有两种理解这种“无视∕无知”（ignorance）的方式。布迪厄将其解释为由一种社会位置所产生的幻觉。由此，他不得不将知识安置到一种治外法权（extraterritoriality）似的位置，一种超乎位置分配(distribution of positions)体系之外的有利地位。柏拉图则更加冷酷：无知并非由身在某处的事实所决定的幻觉，它只是这种事实的另一种命名。无知者是那些被安置在无知之所的人们。柏拉图假借了一个故事告诉了我们这一看法：神祇给了无知者铁的灵魂，而那些命定有知识和统治别人的人则被赋予了黄金的灵魂。但是柏拉图还说道，神祇对资质和能力的分配只是一个故事，或者说一个谎言。为着共同体能够运转，这是一种必须被信奉的虚构。信仰不是幻觉，它是一种使得人们各司其职的方式。 柏拉图不要求工匠们发自内心地信服神祇确实在他们的灵魂中混入了铁，而在统治者的灵魂中混入了黄金，只要他们觉得（sense）这一点就够了。也就是说，他们只要仿佛这是真的一样地使用他们的手臂、眼睛和大脑就够了。而且他们所作的将会达到如此程度，以致于这种关于“恰如其分”（fitting）的谎言实际上确实与他们的生存现实若合符节。他们的信仰不是与知识相对立的无知，而是有知和无知的确定的结合。工匠们认识到自己不得不运用技术知识来制造用以满足需要和欲求的物品，而把下面这种认识的特权留给其他人：制造和消费必需品和奢侈品的目的是与知识的远大目标相关的。伦理秩序就是这一整套位置分配、能力分配，以及有知和无知的游戏之间的关系。
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