关于这种分配，必须考虑到美学增补（aesthetic supplement） 的特异性。当康德将美学判断的对象界定为既非知识又非欲望的对象，当席勒强调女神脸上意志和关怀的缺席，当黑格尔将此种怡然的关怀缺失转移到街头小童的时候，他们所确立的美学效果对[前此的]伦理分配构成了一个增补。现在，这一增补并非存在于伦理逻辑之外的理想之境。不如说，它是对内化的实践原则（ethos）与内化的实践原则之间、位置和资质之间、需要和欲求之间、无知和有知之间整套关系的内在扰乱。这种内在扰乱不是为美学家保留的，这些美学家往往怀着优越感看待对弱势民众之幸福的再现。相反，当它为那些弱势民众自己所运用时，当这种运用对他们自己深陷其间的伦理圈产生了一种扰乱时，它就很有说服力了。在我最近发表的一篇文章中 ，我用到一个文本来说明这种对伦理秩序的美学颠覆（aesthetic subversion）。这个文本显然不是来自美学领域，但在解释康德所分析的“超然”地看待宫殿形式的关键之处，它最具有启发性。我是从1848年法国革命期间的一份工人报纸上挑选到这个文本的。在这篇文章中，一位为豪宅铺地板的木匠描述了他作为零工的日常工作。
只要铺地板的工作没有完工，他就相信这是自己的家，他热爱房间的布置。如果窗户向着花园打开，或者眺望如画美景，他就会将手中的活计停一会，任由自己的想象向着广阔的风景翱翔。他比周遭房产的拥有者更加享受着这一切。
这个文本所明显描述的，正是布迪厄所谴责的美学幻觉。当他谈到“相信”和“想象”，并将自己的“享受”与房产[为别人所]拥有的现实对立之时，这位木匠本人似乎也承认这一点。无论如何，这一文本在工人起义前几天出现在一份革命工人的报纸上，这不是偶然的。美学信仰或者想象要求对内化的实践原则与内化的实践原则间关系的扰乱，这种扰乱开始于手臂活动和凝视活动之间的分离。对远景的凝视长期以来与统治和权威联系在一起，现在，它被移用为割断身体与其内化的实践原则之间对应关系的方式。[此前，在内化的实践原则指引下，]工匠必须做其具有“天分”的某种工作，而不能做其他的。而“超然”或者“一视同仁”（indifference）就意味着对完好地契合于其内化实践原则的某种身体经验的拆解。木匠并不考虑风景究竟属于谁这样的问题，这就正如康德式的旁观者必须忽视贵族的虚华与凝结在宫殿中的人民血汗一样。这种忽视并非出于无知。它是有知和无知之分配的转换，是手段科学与目的科学之关系的转换。在伦理逻辑下，木工活的科学与这样一种意识相关联，即木工必须安其所在，因为他忽视他劳作于其中的共同体的一般目标。在美学逻辑下，木工工作之所成为一种视点所在，在此视点下，周遭的建筑物及其远景不再被视为知识、欲望和挫折的对象。这就是康德的“无目的的合目的性”所可能意味的：目的和手段链条间的裂缝，也是科学和欲望之等级间的裂缝。对宫殿的“超然”观看和铺地板工匠的窗外远眺扰乱了一套关系，这种关系把人们所看的与他们所做的联系起来，把人们所做的与他们是什么联系起来，把他们是什么与他们能做什么和他们可能是什么联系了起来。这就是美学的“无所事事”所意味的：对做的方式、看的方式和存在方式之间的关系达成了一种扰乱。虽然这个木工从未阅读过康德，他的文章可以被读为康德《判断力批判》第二段的自由解述(paraphrase)。反过来说，对康德的那种无意识“解述”登在一份工人的革命报纸上，可谓得其所哉。一种工人“声音”的形成必须有一个先决条件，这就是对于做、看和存在之间的整套关系作“美学的”重新分配，也就意味着积极性和消极性、无知和有知间关系的重新分配。黑格尔说：“这些孩子蕴藏着任何的可能性。”这也许就是这种“蕴藏着任何的可能性”所意味的。黑格尔这种评论的影响确实相当深远，远远超过他在美学讲座中向学生们谈论时心头所想的。但正是[其时的]思想型构（the configuration of thinking）使得黑格尔将其目光投注到两个男孩的画像之上，也使得黑格尔教授“美学课程”成为可能。这是一种“美学的政治”在起作用。相应地，个体工人和工人集体所能确认的自由，也不是任何艺术的政治所造成的，但它是一种“政治的美学”的要素。美学的政治包含着可视性的一个新领域。在此领域之中，艺术品是一种特殊经验的对象。这种特殊经验取消了人类活动的等级，也取消了主体和再现形式的等级。政治的美学包含了一整套工人所作的和工人可以看什么和想什么之间的新关系；这是一种可感性经验的新型构，其中“消极的”人可以经验到一种提升集体行动之可能性的“无活动性”（inactivity）的形式。 这就是使得一种“工人的声音”可能的东西。“工人的声音”并不是工人痛苦和诉求的表达，而是意味着对两种人之间屏障的拆解：一种人被认定具有讨论公共事务的能力，而另外一种人则被设定为只会表达自己的痛苦和诉求。
因此，我们可以把居于美学经验核心的东西称为一种“异托邦”（heterotopia）。我对这一术语的用法与福柯不同。“异托邦”意味着想象“异”（“heteron”）或者“他者”（“other”）的一种特定方式，这是作为位置、身份、能力分配之重构效果的他者。康德《美的分析》中对美的概念化建构了一种异托邦，因为它把宫殿之形式从各式各样的“习惯看法”（topoi）中抽离出来；而以习惯的观点看来，宫殿或者是作为功能性的建筑，或者作为权力之所，或是用以展示贵族的骄傲，或是作为社会或道德斥责的对象，等等。它并不为伦理构造所形塑的各种习惯看法多增添一种习惯看法。相反，它创造了一个点，在这里，所有那些特定区域（locations）及其所界定的对立都被取消。同样，对乞儿的描绘也是一种异托邦，是社会角色定性（social characterization）和艺术欣赏间关系的断裂点。木工投向窗外的凝视也建构了一种异托邦，因为它在眼与手之间导致了一种不谐，在空间中的具体位置与共同体的伦理秩序之位置的关系中产生了一种扰动。所有那些美学异托邦形式的共同点在于不确定位置，也即一种谁都能够占据的位置的确立（the determination of a place of the indeterminate）。
拓宽美学领域，给作为异托邦建构的美学判断的这种解释以一种普遍形式，是可能的。从中推导出一种政治美学，也是可能的。在别的地方，我提议以那种方式重新思考“民主”一词的意义，让这个词不再意指一种政府形式，而是指一种异托邦共同体的形式。这种共同体被建构为对社会群体分配的增补，也是对社会群体分配的拆解。人民（demos）的力量——“民主”（democracy）一词所意指的——并非是一个人口群体的力量，也不是多数人的力量，或者是人群中低等阶级的力量。它是一个集体（a collective）的力量。这一集体超越了人口各组成部分的总和，超越了其处所、身份、职业和功能的分配。如果政治权力或者称为“人民”（the people）的集体权力意味着什么的话，它必定意味着是迥异于在社会各处中，例如在家庭、部落、工场、学校、军队、教堂等等之中起作用的诸种权威形式的一种权力。所有这些形式的权威都是把权力的实施基于一种具体的权利（entitlement）之上的，这也意味着基于一种位置和能力的分配之上，这种分配将那些注定治人者和注定治于人者分割开来。由此，民主的增补是对那种分配的一种增补。在我早先界定的意义上，这种增补是异托邦性质的。它假定了一种特殊场域的建构，在这种特殊场域中，所有那些位置和能力的分配都被宣告无效。这是无能力者的能力，或者说是对那些无资格行使权力的人进行的特别赋权。以那种方式，我们也许可以将政治主体的行动想象为对共同领域的重构，反对对各部分、位置和能力的既定分配，使得人民的力量，也就是“任何人”（whoever）的力量，那些不被算入共同体的合格组成部分的人的力量，或者由那些没有特殊的“资质”来统治或被统治之人的能力所构成的、不可计数的集体力量得以生成。
美学异托邦由此可以被视为摒弃可感性的伦理分配之歧感性（dissensuality） 的一种政治形式的原则。但是这意味着就异托邦而言的异（heteron）必须与另一个异（heteron）的概念，也就是界定他律性（heteronomy）之绝对他者（the absolute Other）的概念相区分。此两种异的形式间的张力对美学经验的阐释极为关键。这可以概括为两种不确定性（the indeterminate）概念的冲突。康德的宫殿或者黑格尔的无活动的乞儿∕神祇见证了一种不确定性的特定形式：一种使等级性再现所奠基的等级性差异的社会体系失效的“既不……也不”（a neither…nor）。这是一种截然不同的“异”（heteron）或者不确定性的观念。当利奥塔着手重新阐释康德的“装置”(dispositif)和博物馆空间中作品之“目的地缺失”（loss of destination） 的含义时，这种“异”或者不确定性就出现了。我将用利奥塔的文章《景地》（Scapeland）来说明这种重新阐释。在《景地》中，利奥塔着手将宫殿转变为一个地洞，将博物馆中的绘画转变为“风景”。“一个地洞如同那种风景”，他写道，“因其不宜居住（UNINHABITABLE，原文为大写）而适于居住。” （整个《景地》的文本系统地使用了大写字母，以达到一种疏离化的戏剧效果）。一个风景，他告诉我们，是场所（place）的对立面。风景不是一个命定的场所。 博物馆也是这样的风景。在那里，艺术品被作为“风景”展出时，它们就被抽离了它们的目的地。“一处小海湾、一个山地湖泊、大都市的一段运河可以被挂在那里，缺乏任何目的地，不管是对人还是神，就这样留在那里。当它们以这种方式被悬挂时，它们的‘条件’无法被觉察，也不容置疑。”
这种“不容置疑性”（being-unanswerable）体现了美学异位（heterotopy）向他律性（heteronomy）的转化。利奥塔显然把它和在欣赏形式时“高级”和“低级”官能的康德式和解对立起来。利奥塔把后者归结于一种和谐的古老理念。他认为，正是美的准则（norms）和为社会所决定的艺术欣赏大众这两者之间没有任何种类的相契，使得这种和谐理念变得不可能。对他而言，康德美的分析的矛盾概念意味着对一个失落之和谐世界的怪异的重新粉饰（re-plastering）。利奥塔一旦以此种方式摈弃美的异位，他就证实了由康德的崇高分析所详加说明的现代艺术本质。崇高律就是不均衡律，是可理解性和可感性间之任何共同尺度的缺失律。
在其论证的最初阶段，利奥塔将这种不均衡与纯粹呈现（pure presence）的压倒性力量等同起来。他说，一片风景是“一种超量呈现”（an excess of presence）。“呈现”应当被界定为艺术存在的模式，或者是与再现的古老传统相对的美学经验对象的存在模式。这种纯粹呈现是一种作为“非命定的材料”（datum which has no destiny）的物存在。它或是一种色彩的独特的、无与伦比的质，或是一寸肌肤的纹理，或是一片浓香的散布。但是很快表明那些可感的质的独特性（singularity）并不是它们自己的。相反，它是普遍事件的独特性。而且这种独特性仅仅是对精神“易感”者的震惊，或者是对“弃绝”精神的震惊（the “shock” that “desolates” it）之漠不关心的独特性(indifferent singularity)。这种弃绝（desolation）看起来是崇高经验的核心。所有这一切意味着对康德式分析的全面翻转。在康德的分析中，崇高的经验是一种过渡的经验，是从一种自由领域（在美学判断中理解和想象的自由游戏）向另外一种自由领域的进路（passage）：作为超越任何形式的感知一致性，发现给自己立法的力量的理性人的自由。利奥塔将这种经验中的混乱时刻，将无力综合给定条件的想象的“无力”（incapacity）隔离出来，并使之绝对化。他将其转化为一种经验，在这种经验中，精神依存于一种不能被驯服的感性震惊之事件。而且这种感性震惊反过来显现为一种极端奴性（radical servitude）的症候，也就是认为我们的精神亏欠了他者的律法（a law of the Other）无穷债务的症候。这种他者的律法可能是上帝，也可能是无意识之事实性力量的诫命。这就是不容置疑性（being-unanswerable）最终所意涵的。这意味着一种极端的不对称的经验。“不确定性”不再表示“无论是谁”（whoever）的场所，不再表示任何人都可以来的场所。恰恰相反，它既意味着一种主体所不能去的场所，也意味着在这种场所，主体所能得到的只是“奴役”（enslavement）状态。
在我早先的一篇文章，我分析了这种翻转，认为它是一种“伦理”转向。我今天所要集中探讨的是“美学之维”与伦理构造之两面的对立。一方面，伦理分配是位置和身份的分配，这建构了共同体的共识性秩序。但是这种伦理秩序也有其自身的外部。这种确定性是与不确定性的一种特殊形式连在一起的。于《政治学》的开头部分，在对基本人类共同体的分析之后，在其有关“政治动物”的陈述之前，亚里士多德简要地设想出一种“没有城邦”（without polis）的主体形象，他对此主体持摈弃的态度，认为这是一种劣于或者优于人类的存在，也许是一个魔鬼或者神祇；这是一个无拘无束的（azux）存在，一个不能跟任何与其相似的存在发生关系的主体，一个必然与其他存在“争斗”的主体。 这种无拘无束的存在，这种神祇∕魔鬼或者说魔鬼∕神祇可以被认为是黑格尔的顽童∕神祇的对立物。我们知道，在近些年，这一复兴的形象不仅被用来在崇高的范畴下重建美学经验，而且被用来命名那居于伦理经验之核心的东西：不容置疑的存在，不可测量性或者不可替代性。自此，所有根据一种分配律而可测量的、可替代的和相互联系的不得不采取它的律法。这一“不容置疑的存在”是极端非对称性的另外一种形式的原则。它与这种政治的美学即“政治的伦理”，一种为这种非对称性所结构的共同体和冲突的观念相对立。我在前面提到的文章中分析了利奥塔如何在那个基础上阐明其有关“他者的权利”的观点。这种“他者的权利”的观点，归根结底，与美国军队的无限正义相契合。现在我想集中分析此种紧张关系的一个更加复杂的例子，也就是德里达式的即将到来的民主（the Derridean democracy to come）。如同我一样，德里达关心对一种民主概念的阐释。这种民主概念将会打破将民主视为统治方式和富裕国家的存在方式这样一种共识性-伦理性的民主观。但是这里有种德里达所反对的、也无法在德里达式的“即将到来的民主”中安身的东西，这就是关于美学中立（aesthetic neutralization）的观念，关于不确定性位置的观念，这种位置是一种“无论是谁”的位置，是一种可被任何人所占据的位置。这就意味着在德里达的思想中，民主不能够作为对部分之和的政治增补(the political supplement to the sum of the parts)，而是对政治（学）的一个增补（a supplement to politics）。一方面，德里达接受了将政治视为主权的传统观念。在那种语境中，关于[民主]作为“无论谁”的一种能力之观念，关于人民作为政治增补的形象无法涌现。正如他将政治的概念等同于主权的概念，德里达将政治主体的概念等同于友爱（brotherhood）的概念。如同德里达所设想的，兄弟是相互可以替换的任何人，是和他人有着可替代性特点的任何人。哪里受可替代性支配，德里达说，那么哪里起支配作用的就是规则，就是自动的规则的“计算机器”。它不是一个绝对裁决的正义。这就是为什么即将到来的民主的“异”（heteron）必须是一个“局外者”（outsider），不仅外在于民族国家的秩序，而且外在于任何平等的共同体。德里达所设想的新国际（the New International）具有“作为国际秩序（International order）的十大祸害的受难者和同情者的身份”。 这种同情（com-passion）和痛苦，是一种排斥交互性(reciprocity)的关系形式。只有在交互性变得不可能的地方，德里达才能发现真正的他性，一种绝对地施恩于我们的他性。在这个意义上说，为他者而“痛苦”等同于遵守他性的律法。
人民的异托邦因此被“hospes”（客－主人）之他律性所取代。在此，“hospes”被界定为一种非替代性的关系。 正因为如此，人们不能成为一个政治异见(dissensus)的主体。在任何舞台，人们都不能上演一个人的纳入和排除之间的关系。对此，德里达命名为“初来者”（first comer），这是一个从让•保兰(Jean Paulhan)那里借来的词。 但是这个“初来者”并非那些无能力者之能力得到肯定的“无论谁”（whoever）。美学中立的不活跃—活跃主体（the inactive-active subject of aesthetic neutralization）被一种“无拘无束的”新角色所取代。“初来者”是“在‘谁’（who）和‘什么’（what），在生命、死尸和鬼魂之间的可渗透的界域(permeable limit)的任何人，无论谁。” 这是对不受拘束者（the being-unbound）的一种激进构想，这种无拘无束者或者尚不成为人，或者比人更高。它永远与我们形成一种不对称的关系。一方面，它比人少些东西：比如动物、尸体或者需要我们照料的鬼魂；在该意义上的他者是任何需要我为之负责的他、她或者它。但是，另一方面，他者是拥有一种与我不形成交互性关系的力量的鬼魂。这体现在德里达的《马克思的幽灵》中对面甲效应(visor effect)或者头盔效应(helmet effect)的分析之中。 鬼魂或者某种东西以一种排除任何对称性的目光注视我们。我们不能够目接它的凝视。德里达接着说，正是从那种面甲效应，我们首先接受了律法（the Law），严格说来有关不容置疑的存在之律法：“只能相信那个说‘吾为汝父之鬼魂’者。本质上这是对他的秘密，对他的出身秘密的盲从：这是对此指令的最初顺从。它规定了所有他者。” 虽然这段话说的是哈姆雷特和哈姆雷特父亲的鬼魂，但显而易见，德里达心头所想的是亚伯拉罕和命令其杀死自己儿子的上帝。德里达在《流氓：理性二论》中强调了居于这种关系之核心的他律性原则：“它是一个他律性的问题，一个来自于他者的律法的问题，一个他者的责任和抉择的问题，一个我之中的他者，一个比我伟大和古老的他者的问题。”
正是在这一点上，借助于克尔凯阔尔的帮助，德里达为我们提供了一个理论的戏剧性时刻（coup de theatre）：让亚伯拉罕杀以撒的上帝没有让他遵守自己的命令。上帝说：你必须无条件地服从于我。但是上帝要求亚伯拉罕理解的是：你必须从背叛你的妻子和儿子，或者背叛我之间做一个无条件的选择；你没有任何理由选择我而不是撒莱和以撒。献祭意味着选择。在绝对他者和家庭成员间做的选择，与当我与任何人形成一种关系，而这种关系迫使我必须牺牲所有其他人时做的选择，两者并无不同。遵从绝对他者的律法结果是将每个人等同于任何其他人。“Tout autre est tout autre”（每一个他者都是全部他者） ――这就是互为拮抗者的同一性（the identity of contraries）规则，在绝对不平等和绝对平等间的同一性规则。任何人都可以扮演任何他者，也就是全部他者（the “any other” that is wholly other）的角色。多亏了亚伯拉罕的上帝，任何人都可以扮演亚伯拉罕的上帝的角色。极端他律性的规则可以被转化为政治平等的规则，但是其代价是：伦理性的任何人变成了政治性的任何人。但是只有通过对他律性的伦理律法的自我否定或者自我背叛，才能做到这一点。在我看来，这就意味着：为了使“任何人”的政治成为可能，将政治当做主权，将伦理性增补作为他律性的整体建构必须自我拆解。那种翻转仍然证实着“异”（heteron）的美学和伦理性概念之间的紧张状态。
我意识到，所有这些陈述需要证实。在以前的一篇文章中，我更为详尽地讨论了德里达“hospes”的概念。我在此希望仅仅粗略地指出对“不确定性”之概念化的关键所在。这种“不确定性”位于美学阐释和伦理阐释间张力的核心。现在我必须讨论我的结论了。尽管我对一些哲学以及哲学外情景和叙述的穿越历程显得过于快速，我还是希望自己大致说清楚了我的美学思想。对于我来说，美学不是指一种关于美的理论或者科学，或者一种艺术哲学。它首先是指一种经验形式，一种可见性的模式和一种阐释体制。美学经验远远超出了艺术的范围。在对乞儿绘画的描述中，最关键的不是对画家绘画程式的分析，也不是绘画的质量。问题在于“无所事事”所蕴含的意义。看起来这种积极性的“缺乏”（this “absence” of activity）暗示了一种对积极性和消极性、表象和现实范畴的全面的重新配置。关键在于一个共同体得以形塑的可感性风景的布局。这是一种使得什么可看和可感觉的布局，一种何种可说和可想方式的布局。它是一种可能性的分配，也是一种能力的分配，这些或者那些人必须参与到这种可能性的分配之中。对于一幅画的描述既是对可能性的某种形塑（framing）的结果，又是其条件；这种情况同样发生在[前面讲到的]工人的眼睛和手臂不相协调之时，这种不谐关乎对工人“声音”的阐发。“美学”问题是一个共同世界的布局问题。它们是充满争议的，因为美学异位构建于两种形式的伦理他律性之间：一方面是位置和资质的等级，另一方面是与“不容置疑”的他者的关系。我认为，对这些“美学”问题的反思，需要一种美学话语的形式。这种美学话语不是哲学领域中的一种专门化的东西，相反，它应该跨越学科的边界，忽视话语的等级层次。对风俗画的描述、关于灵魂分布的哲学神话、对于劳作中木匠经验的描述、康德对于宫殿形式的分析、[利奥塔]的崇高理论风暴、对于哈姆雷特之父鬼魂的哲学性搬演或者以撒的献祭，甚至是对一页哲学文章的地志学（topography）考察等等，它们全部都是可感性、可说性和可想性的布局。要审视它们，必须打破学科疆界和等级层次。它们都是可想象性的地志学中的平等居民。这里没有思想的特殊领地，思想是无处不在的。思想的空间没有周缘，它的内部分隔总是可想象性的分配之临时形式。可想象性的地志学总是行动戏剧的地志学。福柯在一篇名文中说道，我们必须聆听战斗的隆隆声（the rumble of the battle）。 为了使这种隆隆声得以听见，人们必须在一种话语战争中，重新铭写种种描述和争论。在这种话语战争中，没有分隔领土的确切边界，也没有区分哲学或科学的逻各斯与作为其对象的声音的确切边界。在共通语言和创制对象、故事和论点的共通能力的平等性中，人们不得不重新铭写它们。美学异托邦的思考要求的是非学科话语（indisciplinary discourse）的实践。
【编辑：文凌佳】
