西藏组画（进城） 油画 1980年 78cm×52cm 陈丹青
中国的写实绘画在它一个世纪的经历中最重要的成果是其在本体意义上的建构逐渐接近西方水准，但它也先后经历两次“陷落” ——一度成为意识形态的驯服工具，又转而在市场中成为中产阶级审美趣味的宠儿。它不仅在这两个重创中迷失自我，更具悲剧意味的是，在西方艺术发展的进程中，写实艺术早已是一个不再被关注的“过去式” ，早已成为艺术史链条中的“上文” ，从现代主义阶段到后现代主义阶段，都没有给它留出位置。好在中国的情况有所不同。写实主义在当代的可能性
改革开放初期的罗中立在《父亲》中对农民生存现实的质疑；陈丹青在他的《西藏组画》中对人性的深度发掘； 90年代的石冲尝试在写实绘画中融入观念的表达；新时期的刘小东在三峡移民这样的时代大变迁中表现出来的直接现场感；忻东旺在十多年创作中建立起来的农民工形象长廊；徐唯辛以大幅肖像的方式均等地再现形形色色的“人” ；朝戈在精神层面对人性的深层追问；刘溢在诡异的画面中展现出对复杂人性心理的探求等等，都让我们感受到写实绘画进入当代语境的某种尝试和努力。
西方的写实主义绘画引进中国已经有一个世纪的历史。如果从新文化运动中陈独秀提出的“美术革命”算起，前后至少经历了三个阶段：第一阶段是上世纪20年代以徐悲鸿为代表的一批从欧美和日本留学回来的前辈艺术家将西方的写实主义传统引入中国；第二阶段是新中国成立后以俄罗斯19世纪的批判写实主义和苏联时代的社会主义现实主义为蓝本全盘接受；第三阶段是改革开放后以欧洲学院古典主义为蓝本的“新古典”和以西方超级写实主义为蓝本的“超写实” 。
中国的写实绘画在它一个世纪的经历中最重要的成果是其在本体意义上的建构逐渐接近西方水准，但它也先后经历两次“陷落” ——一度成为意识形态的驯服工具，又转而在市场中成为中产阶级审美趣味的宠儿。它不仅在这两个重创中迷失自我，更具悲剧意味的是，在西方艺术发展的进程中，写实艺术早已是一个不再被关注的“过去式” ，早已成为艺术史链条中的“上文” ，从现代主义阶段到后现代主义阶段，都没有给它留出位置。好在中国的情况有所不同，在中国，古典主义也好、现代主义或后现代主义也好，都还处在未完成的进程中。这也正好为我们今天的讨论提供了一个话题：写实在当代究竟还有没有发展的可能？如果有，有哪些可能？
写实：何以成为20世纪初中国绘画变革的目标
写实之于绘画，是一个太古老的话题，从人类以绘画的方式反映外在于他们的世界，就渴望能栩栩如生、活灵活现地再现他们眼中看到的世界。因此，高超的“写实” （传统画论谓之“写真” 、 “写照” 、 “传神” ）技艺作为一种绘画理想，其实并无东西之分。只是由于工具、材料和作画方法的不同而逐渐导引出观念上的演变和差异。当传统绘画自宋以后向着“写意”的方向越走越远时，在西方，沿着写实这条道路却创造出令人惊叹的奇迹。
1904年，康有为在戊戌变法失败后游历欧洲，尽览各国古典绘画，对其“神妙迫真”的效果，深为震撼，以至于发出“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹。康有为甚至对拉斐尔盛赞到如此程度：“其生香秀韵，有独绝者” ，还以诗表达他对拉斐尔的倾倒：“画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。 ”足见，古人所说的“传神写照” 、“气韵生动”非但不为中国绘画所特有，而且西方绘画所达到的真实生动的效果远远超出了中国人的想象。因此，传统绘画“疏浅失真，远不如油画逼真” ，也便成为新文化运动之“美术革命”的真正缘由。走向“写实” ，便成为20世纪中国“美术革命”的最高目标。
1918年，蔡元培在北大画法研究会上发表这样的演说：“中国绘画始自临模，外国绘画始自实写……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。 ”陈师曾也持相似看法，认为“我国山水，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法补救之” 。倡导“美术革命”的陈独秀更明确地认为“写实主义是近世欧洲之时代精神” ，并把写实主义作为发展中国画的方法，由重理想到重现实，“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神” ，让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上，尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。应当说，这些看法代表了20世纪初期追求变革的一代人的共同心声，而非某个人一时的心血来潮。
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