那些工农兵的笑容很舒展

　　B ：你画的工农兵每个人都在笑，唇红齿白的。

　　S ：如果现在做个实验，让纪实摄影家给农民工拍照，你会发现农民工麻木得一塌糊涂。

　　我做一个“离题”，脱离这个高速发展的社会，“离题”回望那个被认为是一无所有、漆黑一团的时代，而那些笑容我觉得很舒展。

　　当然我不否认毛时代的艺术归根结底也是一种意识形态，但即便是那个时代的照片，翻开《人民画报》，上面那些照片和我画的这些头像很像。也许压根没有第一手的真实。鲍德里亚说，在任何文明社会只有二手真实，因为社会就是意识形态的作品，有什么样的剧本就有什么样的社会，所以我要提出，压根没有我们想象的自然。

　　B ：在“文革”中你不过十五六岁，不用上学，成天玩。

　　S ：你可能看过《阳光灿烂的日子》、《血色浪漫》，那里面有许多非常人性化的细节。我想说的是，从个人的体验来讲，把一个社会整体妖魔化，根本不客观。

　　当然，我并没有评价这两个时代，我不是说毛时代更好，我只不过就是做一个“离题”而已。我的“离题”动作是多种多样的，这是我的第一个动作，源于我少年时代的记忆。我确实对红色时代有很多美好的记忆，尤其是电影《祖国的花朵》，美丽动听的歌曲《我们的田野》、《让我们荡起双桨》，特别纯真，今天听起来仍然特别美好。

　　我止于直观，止于意识形态的表象。它背后的东西不要做因果论的思考，不要从实用主义的角度来思考这个社会。那样的话，艺术挖掘不完。我只不过是给出一个画面，暂时中断这个消费社会的惯性。这个社会有令人窒息的一面。一切都看GDP，全靠数字考量，人就没有了。在毛时代，虽然我们觉得没有人性，但里面还是有不少人情味。

　　B：你在“文革”中的童年非常快乐?

　　S ：那当然，肯定。这与我自己比较能超越纯粹的自我体验有关系。在“文革”中，我家也被抄了。如果我从纯粹的计算个人得失的角度体会这事，抄家对我不是一个很大的伤害吗?但是我莫名其妙地有种快感，一种束缚解构了，自由了。不然你过去的家底也是包袱。我家早年有些家底，细软、精装书、八仙桌、质量很好的龙椅，这些东西被堆在院子里付之一炬。我父亲很积极地参与抄家，自己看哪些东西应该被烧掉。身外之物付之一炬，我觉得我父亲在这方面是有大智慧的。

　　我父亲早年是医生，“文革”中，他画主席像，拍照片，后来成为职业摄影师。我的好多邻居被打成反革命。我亲眼看见红卫兵拿着三角带抽人。像我家这种背景，如果不是这种态度，搞不好就被打成反革命。

　　B ：你父亲是知识分子?

　　S ：你的意思是我父亲没有气节?实际上我父亲很单纯。我父亲反而很同情那些红卫兵。后来，他策划了很多“抗大”展览、“文革”展览，讴歌毛时代祖国山河一片红，在这方面他很积极。某种程度上，我父亲和他自己过去的成分叛离。他比较童真，没有深刻地思考集权政治有多大的危害，看到更多的是如火如荼的时代洪流，红卫兵的热情，创造一个新世界、砸烂一个旧世界的冲动。我也是一样，在这方面，我受我父亲的影响，小时候就画主席像。

　　另一方面，“文革”对我是有阴影的。抄家时，我才五六岁。他们敲锣打鼓地来抄家，“咚咚咚、咚咚、咚咚锵”，从那以后，我一听到这个鼓点就立刻心力衰竭，好像精神分裂。回想起来，有时我碰到特别热闹、喧嚣的场景，一方面很high、激动，另一方面惶恐，精神像要崩溃了。

　　这是怪圈。对我来说，“阳光灿烂的日子”这一面太强烈了，当然也矛盾，确实存在恐怖的一面。

　　在标准化批量生产的体系里自我颠覆

　　B：在UCCA 的展厅墙上，一面是红色作品，另一面是灰色作品。两种颜色是否是你两种心境的纠结?

　　S ：你说的这个当然是无意识的心理分析。红色是2003-2009 年断断续续画的，比较喜庆热烈，激发我的兴奋灶。黑白和我比较有距离，是2009 年以后画的。

　　B ：你画的工农兵脸部模糊，尽管有几张脸的原型是雷锋、杨子荣。模糊是你刻意而为?

　　S ：就是一个气氛。无论是今天还是毛时代，生产力都是挥之不去的问题。所有的社会思想家都关心如何改变社会劳动，是老牛破车呢，还是有效的工业流水线呢?这关系到人们的生活质量。英国艺术评论家约翰·拉斯金说，没有劳动的人生是罪恶的。这是西方文明的传统理念。一个人活着就得流水不腐、户枢不蠹，在你的人生流水线上成为一个熟练工种。他还说，没有艺术的劳动是野蛮的。

　　人是需要情趣和想象力的，越是看社会底盘越能看出社会的文明水平。今天用什么样的价值观面对劳动?仅有数量化的考量。在某种意义上，这种纳入流水线的劳动已经不是原汁原味的自然劳动，人们的人文空气是窒息的。但是在毛时代的工农兵是有人文生活的——“工业学大庆，农业学大寨”。

　　“文革”时有一首歌《我为祖国献石油》，“锦绣河山美如画，祖国建设跨骏马”。工业技术好比是一匹骏马，骑上它，它可以载着你徜徉在原野上，骏马奔驰走边疆。然后骏马变成烈马，你被甩下来，被拖着跑。高度发展的社会让人忧虑。

　　肖像越模糊越能克服理性主义的绝对性，又符合批量生产的基本逻辑。工农兵系列作品很工业，是批量生产的。工农兵是一种中国语言。毛泽东话语绝对是中国特有的亚洲式的表达，既不是理性主义，又和工业产品不矛盾，这是我选择它的根本。

　　就像“流行艺术家之王”安迪·沃霍尔的表达，我们在今天这个时代就是机器的作品，所以我不要成为一个人，要成为一台机器，数字是今天唯一的真实的逻辑。沃霍尔在某种意义上奠定了消费时代的表达逻辑，这个语法是由他制定的，是建立在工业流水线的逻辑之上。

　　B ：你其实已经落到那个套里了。

　　S ：我是在标准化批量生产的体系里颠覆标准化和批量生产，而且你必须利用和这个逻辑有关的语言才能颠覆它。如果拿唐诗宋词来，在这个空间里达不到抗衡的功率。

　　马克斯·韦伯说得很好，在合理化铁笼里没有幸福，但是这就是唯一的现实，没有办法，逃脱不了。所以我们质疑先进技术，但不是要摧毁先进技术;否定技术决定论，但不否定技术本身。

回来交待工作

　　B ：你刚才说高度发展的现代工业社会给人窒息感，这和你之前8 年远离绘画有关吗?

　　S ：那当然。当时我画《绝对原则》就是感觉挡不住。我画的网状结构就是希腊理性，十字架就是希伯来精神，当然这完全是直觉画的，严格说来我自己没读那么多，当时还没有总结出“两希”，但是图像画出来感觉对。此前我实验画了很多，一直在找，突然画出这个东西，我觉得成了，OK，我要的就是它。那是一个挥之不去的幽灵，你别无选择的现实。

　　我一个建筑师朋友对我的画的评价让我印象很深，他说，你不喜欢这个东西，你恐惧它，画得像黑洞一样，但是你没有办法，所以你把它叫作《绝对原则》。当时不只是我一个人，我的哥们王广义、任戬，杭州的张培力、耿建翌，他们都体会到合理化铁笼的到来。比如王广义的很多油画都打上黑格子和红格子，这都是工业流水线的预言。

　　B ：你从去年开始比较多地举办个展。

　　S ：好像有点“我胡汉三又回来了”的意思?没有那么严重。那8 年在摸索、储备，储备得差不多了，当然就会有能量输出。艺术家的理想本来就是为人民服务。在今天这个环境里，为人民服务恐怕不是唱高调，多少有点调侃的味道。怎么说呢?我回来要怎么样?秀自己吗?在江湖上兴风作浪?不是，就是很自然地，你要工作，陈述你自己，就像一个科学家通过一个电子显示屏陈述自己的工作，把工作作一个交代，对社会作一个交代。

【编辑：袁霆轩】

编辑：admin