余时英

如何观看和解释方力钧的绘画，是讨论的另一个焦点。鲍栋认为既有的解释（比如“玩世现实主义”等）架空（或“消耗性转换”）了方力钧艺术及其意义，付晓东提出误读、正读的区分。我想，对于方力钧，无论从人文主义、启蒙，还是颜料、笔触，抑或光头、水等题材，只要逻辑自洽，都无可厚非。问题的关键在于，当我们盲目地认为彼为误读、此为正读的时候，标准又是什么？谁来证明哪个是最有效的解释？谁来证明哪个是误读，哪个是正读？我想，包括方力钧自己也没法确认，而更多依赖于个人的趣味。实际上，今天我们都有一种无限接近、乃至还原艺术创作初衷和原意的冲动，但这只是一种承诺。更重要的是，区分艺术与批评作为两个自足的系统及其逻辑所在。对于批评家而言，深度阐释作品固然重要，但是不要忘了，在感知和阐释的过程中如何思想形塑批评及批评家自身。

五月廿

批评与史：以汉画为例

晚上席间，彭德和朱青生两位先生就汉画的问题引起一番争论。彭公以为，相对同时期埃及、中东等地的艺术，汉画本身的艺术价值并不高，不值得我们为其花太大的精力。因此，他认为即便是研究，也要在这个层面上作出一定的价值判断和取舍。朱公则不以为然，他首先对其作了区分，一是批评层面，二是历史层面。就前者而言，当作价值判断，但对于后者，首先须去价值化。于此，还须进一步做区分，一是作为艺术的汉画史，主要是形式、风格、语言及功能的演变史；二是汉画作为史料意义上的历史（即大历史）。对于前者而言，自然不可避免审美取舍和价值判断，而对于后者而言，绘画并无好坏之分，只要是真实的，作为史料的它是有用的，或者说是有价值的。

只要是批评，总有一个“理想类型”或最高标准潜在其中；而对于史学，只要有些微的“理想类型”自觉或意识，便是对于历史本身的不尊重。因此，绝对的客观永远是“高贵的梦想”，但是失却了对于客观的基本承诺和诉求，意谓着离历史反而越来越远。对于艺术史而言，它永远是在这样一个张力中展开的。

五月廿一

新左派与新保守主义的造反

美国资深政治评论家小尤金-约瑟夫-迪昂（E.J.Dionne，Jr.）在其名著《美国人为什么恨政治》（赵晓力等译，上海：世纪出版集团，2010）一书中清晰地梳理了从新左派到保守主义的复兴的变迁过程。迪昂指出：新左派与反文化信条以更加根本的方式滋养了保守主义的复兴。从“异皮士”到“雅皮士”，从“我们这一代”到“我这一代”的转变，时常被看成一个明显的断裂，一种随着“婴儿潮”一代长大而发生的心绪变化，即随着时光推移变得更加“严肃”（也有人说是“自私”）。毫无疑问，成长似乎令许多人越来越接纳保守的理念。但是，右派兴起的主要原因还是新左派与反文化运动之间的政治矛盾。向“我这一代”的转变并不是同过去的决裂，而是重心的转移。……作为自由主义的批评者，新保守主义者比旧时代的保守主义者更值得信赖。毕竟，新保守主义者是彬彬有礼的知识分子，而不是种族主义者或者小气的生意人。……新保守主义都有反斯大林主义政治的共同背景，并且同样担心新形式的左派独裁者崇拜的兴起。对于他们而言，占据学校行政楼的新左派和当年烧书的小纳粹划等号，没有什么不合适的。

有意思的是，在另一些学者比如加拿大政治学者德鲁里（Shadia B. Drury）眼中，新左派与新保守主义并无二致，分别为后现代政治的两个面向而已，在反自由主义这个意义向度上它们是同构的。德鲁里认为，以科耶夫（Kojève，A）为代表的特别是西方后现代思想家和左翼知识分子可以归为左翼尼采主义，而美国新保守主义者施特劳斯学派则被归为右翼尼采主义。在她看来，左右尼采主义及其共同的反现代性立场和主张共同构成了后现代政治。（德鲁里：《亚历山大-科耶夫：后现代政治的根源》，北京：新星出版社，2007，页339-343）

问题在于，对于当下中国而言，新左派与新保守主义分别意味着什么呢？比如，新左派主张的平等，新保守主义主张的德性，在今日之中国真的就一无是处了吗？在这个意义上，深度认识现实中国本身比表明立场更重要，也更为迫切。去年的中际论坛上，易英先生发表了题为“批评的距离”的演讲，他指出，目前中国当代艺术批评的局限在于：一是对图像不尊重，二是对社会不了解。我想，思想史的探问至少为我们提供了一个深度进入现实中国的视角和进路。

编辑：陈耀杰