蓬皮杜艺术中心

关于博物馆，贡布里希曾经有过简洁的描述，在他看来，博物馆的功能有四项，分别为收藏、展示、研究与教育。这当然是一种正常的说法，是几乎所有博物馆所必须具有的功能。不过，稍微了解一下贡布里希的学术成就，他对19 世纪以前的西方艺术发展的独特研究，尤其是用错觉主义来概括15 世纪以来的西方艺术的基本状况，用图式与修正的观点描述艺术不同风格之间的逻辑关系，给人们留下了深刻的印象。一般而言，他的研究和他对博物馆的认识是相一致的。当我们行走在西方各大博物馆，近乎走马观花般地浏览不同历史时期的大量作品时，贡布里希所提出的艺术发展内部的逻辑关系就会突显在墙面上，以一种不容置疑方式嵌入我们的记忆之中。我想起了沃尔夫林的“风格自律说”，想起他的野心，试图撰写一部没有艺术家的艺术史，而让风格本身成为主题。贡布里希当然不同意这一看法，他刚好相反，认为我们应该采取一种经验主义的态度，舍弃对大写的艺术的本质探讨，而只针对通常意义上的艺术家及其作品。在贡布里希看来，艺术发展的偶然性正体现在一个又一个活生生的艺术家身上，体现在他们对待风格的趣味选择当中。这说明，图式与修正模式其实也是一种自律，严重地影响了艺术家的选择。从博物馆的展墙看，沃尔夫林和贡布里希是一致的，他们在墙上安排的恰恰是一种自律，一种逻辑。法国的马尔罗则对博物馆有另外的设想，他希望建立一个无墙的博物馆，用来展示比之那些持有不同的自律观点而在展墙上无法展出的内容。对马尔罗来说，重要的是艺术家而不是作品，如果我们无法通过作品而了解到艺术家的意图，那么，博物馆的展示又能如何变得活跃呢?

马尔罗的看法肯定和20 世纪的现代主义艺术有密切关系。他心目中的理想的博物馆不是卢浮宫，而是蓬皮杜艺术中心，那个在外人看来与混乱而丰富的巨大垃圾场无异的所在。这说明，20 世纪的艺术不仅颠覆了包括贡布里希在内的自律说，而且还颠覆了传统博物馆的展示方式。

不过，说20 世纪的现代主义艺术颠覆了贡布里希，这个说法很有点不负责任，因为这位伟大的人文学者就生活在这个世纪，目睹这个世纪的残暴与先进，亲自参与这个世纪最可怕的战争，自觉不自觉地陷入这个世纪知识界的可怕纷争当中。他有一个观点对整个艺术界，尤其是中国当代艺术有着深刻的影响，那就是把20 世纪的现代主义视为一种“实验性艺术”。西方的现代主义艺术家们，包括那些声名显赫的理论家，从来没有把“实验”一词太过当真，也没有理会贡布里希的一再警告。这一关键词没有成为描述过去一百年现代主义艺术发展的核心概念，就是鲜明的例子。我们讨论立体主义、未来主义、超现实主义、抽象主义、达达主义、抽象表现主义，我们讨论法国艺术，美国艺术，讨论象征性与表现性的关系。所以这些似乎都可以概括为“实验”，但因为太过具有概括性而缺少具体的说服力。有意思的是，贡布里希进入中国，对于中国的当代艺术来说，“实验性艺术”却真的成为了关键词，经过不懈的努力而进入主流，进入高等美术教育当中，成为一个学科的科目名录。显然，这里所呈现的是贡布里希在中国的世俗化过程，这一过程，显然有着西方所没有的本土性质。

在中国，伴随着“实验艺术”这一概念的，还有“当代艺术”。很少有人认真讨论这两个概念的异同，更没有人会问这两个概念所概括的对象，究竟是相同的，还是完全不同。从一般理解来说，我们可以认定，“当代艺术”肯定有实验性，“实验艺术”也会具有当代性，这应该没有疑问。但为什么它们还是不能重合成一个概念?“当代艺术院”是否可以叫“实验艺术院”?或者相反，“实验艺术系”，包括中国美协的“实验艺术委员会”，能否改名为“当代艺术系”和“当代艺术委员会”?我不用征询有关各方意见，在我看来，这种修改是不可能的，坚持这两个概念的正当性的人们不会同意把对方的称谓用过来。现在的情形是，社会上必须以“当代艺术”为关键概念，而在学院中，则要以“实验艺术”为关键概念。表面上可能存在着不同的解释，实际上解释并不太重要，完全可以编造。重要的其实不是概念，而是概念背后所代表的不同的“艺术趣味团队”，他们分别呆在不同的位置上，坚持不同的解释，谋取不同的艺术利益，尽管实际上做着多少有所重合的事情。

若干年前，中国各大美院就在如何处置当代艺术方面有所动作。中国美院的杨劲松把源自德国艺术教育的“自由艺术”这一概念带到了教学中，这也许和同样有德国留学经历并对当代艺术有志向的许江院长有关。许江同时还引进了录相艺术家张培力和更年轻的当代艺术家邱志杰，立志要在学院中开展对当代艺术的研究与教学。不过，在命名上中国美院仍然显示了某种不依从流行概念的独特性，最近一次的调整是成立“跨媒体艺术学院”，整合原来属于实验艺术的不同类别，而以新媒体表达为基本载体。中央美院也在相当早的时候就进行了类似的改革，他们倒是一开始就以“实验艺术”为名。研究民间艺术的吕胜中担当了开拓实验艺术教育的重任。对他来说，与其继续使用“民间艺术”，不如更名为“实验艺术”更具有当下的意义。这一更名虽然不见得仅仅是一种命名的策略，其中包含了更名者在艺术上与传统的民间艺人完全不同的雄心与志向，但是，从传播效应，以及因这效应而带来的艺术利益看，“实验艺术”要远比“民间艺术”更具有意义的涵盖力，这却是不言而喻的。广州美院开始“实验艺术”教学也不算很晚，好几年前油画系就聘请了从英国回来的黄小鹏负责以当代艺术为方向的第五工作室的教学，隶属于设计学院的冯峰和刘庆元也一直活跃在当代艺术领域，取得不斐的成绩。近来广州美院在架构上做了重大调整，整合校内资源，成立“实验艺术系”，以便与中央美院和中国美院的同类教学齐平。

既然“实验艺术”进入了教学，那么，对这一概念的定义就变得重要起来，否则无法在教育系统中定位。在这里，我不想讨论定义本身，我相信，再准确周到的定义也会陷入类似讨论“艺术”和“美”为何物这样一种无休无止的理论困境中。倒是美院的毕业生，除了传统的国油版雕加设计外，还多了个“实验艺术”，这相当有趣。用人单位基本上不会问什么是“国油版雕加设计”，但他们恐怕会问“什么是实验艺术”?会问，这“实验艺术”的学生能干什么?当我翻阅不同学院对“实验艺术”的不同解释的文本时，我发现几乎没有一种解释对这一概念的真实来源做出说明。这些解释只是一般的泛论，概括得不错，但缺少可资讨论的内容，大致上属于正确的废话。

编辑：冯漫雨