在贡布里希进入中国以前，中国艺术学和美学领域，包括艺术理论研究，基本上停留在黑格尔阶段，后来则延伸到康德。出版于1979 年的李泽厚的《批判哲学的批判》，可以说是那个年代流行美学及其哲学的质量最好的一份理论说明，大致上代表了其时的思考水准。而范景中组织翻译与介绍贡布里希理论时，他心中一个重要的批判标靶就是这个流行甚广的中国式的黑格尔主义，因为反黑格尔主义正是贡布里希的基本理论取向之一，其中一个认识就是对“情境逻辑”的运用，以否定历史必然性，这无疑根源于科学哲学家波普尔。正是波普尔强调用“情境逻辑”来取代黑格尔式的历史决定论，坚持让历史回到常识中去，回到偶然性中去。对“情境逻辑”的使用，构成了贡布里希艺术史的理论基点。甚至可以说，贡布里希的艺术研究正是“情境逻辑”在这一领域成功运用的绝好范例，是用充满偶然细节的历史条件去顶替宏大、先验的历史规律的一次理论尝试。“情境逻辑”既是理解波普尔的关键，更是理解贡布里希理论的关键，其中体现了经验主义和波普尔主义与黑格尔主义的重大分野。

有意思的是，“情境逻辑”进入中国当代艺术现场，成为“’85 美术新潮”运动中重要的理论术语与话语工具，这可能要归功于南方最早的几个跟随范景中的“贡派分子”(彭德称之为“范帮”)，包括笔者本人在内。严善錞和黄专在研究明末董其昌“南北宗论”时，引进了“情境逻辑”的方法，指出，人们不能从错对与否去理解“南北宗论”，“南北宗”并不是历史性的描述，尽管有着历史描述的样子。深入到董其昌个人独特的情境中，发现他必须面对的“伪逸品”和“院体画”这样两个对手时，才会惊讶地发现，所谓“南北宗论”，准确来说，只是董其昌用以确立文人画正统趣味的一面旗帜，是一个号召群伦的绘画运动的时尚口号而已1。也就是说，“南北宗论”背后所隐藏着的，恰恰是一场发生在明末的以文人画为宗旨的艺术运动，其性质和发生在当下的“’85 美术新潮”并没有实质性的区别。

严黄二人的这一层意思很少人能读懂，但他们积极参与其时的“’85 美术新潮”运动却是不争的事实。和更年轻一代的艺术批评家更多地运用格林伯格、本雅明乃至福柯等人的理论不同，他们解释当下艺术现场的理论武器，基本上没有离开过“情境逻辑”的范畴。1992 年严善錞撰写《时代潮流中的王广义》，题目正是来自贡布里希的《时代潮流中的施区轲卡》一文，其论述方式无不借鉴贡布里希。严善錞通过一些具体的文本材料，包括个人交往的书信，试图复原王广义本人及其“政治波普”兴起时的具体情境，并力图把这情境嵌在社会现实中，从而赋予这一风格以合法性。

“实验艺术”这一概念的使用，显然和贡布里希理论在中国的泛化有关。1992 年，笔者与陈侗合编湖南美术出版社《画家》十七辑时，为了不趋同于流行的概念，在副标题上就颇费心思，最后定为“实验艺术专辑”，希图“实验”一词来概括其时出现的新现象。与此同时，笔者和陈侗还合编了文集《与实验艺术家的对话》，收录西方现代主义艺术领域里大约十几位包括摄影、电影与文学家在内的艺术家的对话。笔者在文集前言中讨论了“实验”之于艺术运动的意义：“总之，从事何种类型的艺术都是不重要的，所谓实验的态度已经包含在这句话中。别期望人们都说你好，只要你这样做了，你会发现你拥有多种可能性，从拥有孤独直到最后拥有公众。”(杨小彦《素山：老彦的画及话》，广东人民出版社，2011，P149)

在笔者的解释中，之所以实验那么重要，是因为新艺术运动中有如此之多的现象需要重新认识，而且，即使重新认识也无法完全说得清楚，尤其当我们的解释对象是公众时，这一重困难就更加突出。这样一来，我们就不可避免地陷入到一个困境里：创新因个体的众多而缺失标准，使创新本身成为目的，同时又不得不设法予以解释。艺术理论的全部尴尬大概就在这里了，我们能够清楚地阐述杜尚把现成的小便池变成艺术品这一事件吗?但是，阐述这一事件又成为20 世纪艺术理论发展的起点，是理解现代主义艺术所绕不过去的话题。贡布里希基于其经验主义的立场，在这一类事件上绝对不会玩概念游戏，所以只能小心谨慎，避免解释，而只以描述为表达方式。所有描述中，看来只有“实验”一词最具中性，也最有弹性，所以，贡布里希用“实验性艺术”来概括20 世纪西方现代主义艺术运动，也就完全可以理解了。只是，贡布里希到了中国以后，在“贡派”的理论策略中，“实验”被端上了艺术现场这张饭桌桌面，变成了秀色可餐的理论盛宴。然后，大家起劲地吃着嚼着，最后居然嚼出了“本土”的滋味，从而上升为一个严肃的理论术语，再然后，又在某时某刻因某种不言自明的原因而进入了主流，进入高等美术教育在编目录，从而完成了“实验”这一个术语升华的漫长历险。

今天，“实验艺术”已经成为高等艺术教育的普遍事实，但关于这一术语的历险过程仍然鲜为人知，尤其是，发生在这一术语背后的理论分野更没有太多人关心。本来，站在贡布里希的立场上，我们完全应该认同他对现代主义艺术的判断，这一判断并没有多少好话，贡布里希只是欣赏其中的创新性，却无法认同其核心价值。一旦离开贡布里希的立场，我们才会发现以福柯等人为代表的学术转向的意义所在。在全球化的视野中，只有坚定地站在区域、民族、阶级与资本这一系列批判性的社会基础上，艺术才有可能离开中性的“实验”而有所归依。今天不是古典主义在召唤我们，而是发生在全球化当中越来越无法回避的重大利益冲突在警醒我们，这才是关键的事实，艺术无法、也不应该离开这一事实，而不管它是否“实验”。

既然实验艺术已经成为不争的事实，这一关键词成为描述不管是学院还是社会那些试图突破原有的写实主义框架的多元努力，则这一努力也必然体现在博物馆中，而让博物馆的展示也开始具有了某种实验性。现在看来，对博物馆来说，其实验性最大的呈现就是打破展墙的平面化处置，把观众从过去那种怀着迷恋般的崇敬徜徉在一幅又一幅杰出作品面前解放来，让博物馆的空间变得复杂与多样，变得不再那么平面，甚至基本上不再平面化。从广东美术馆前几届的三年展的展示上，我们已经看到了这一变化。显然，这一变化是一个进行时，应合着实验艺术的正规化与主流化。只是，如此一来，博物馆传统的功能，也就是本文开始所提出的贡布里希的“四功能”看法，可能就要发生变异。博物馆不再仔细定义“收藏、研究、展示和公共教育”之间的作用，在实验的冲击下，已经出现了不能收藏，至少是不能简单收藏的作品，也出现了违背通常展示方式的作品，其主题很有可能是颠覆展示本身的一种短暂的视觉存在。既然有这样的实践，研究也不可能依循传统的解释方法，公共教育也出现了无法解释的混乱，打掉人们对艺术的崇敬的同时，新的研究方法如果不能令人信服地建立起通俗的解释体系，则公共教育就会成为困难，观众的骚乱也就成为经常出现在博物馆空间中的常态，而影响到博物馆本身的尊严。在我看来，这才是历经实验化运动之后的问题。贡布里希在中国的通俗化提供了“实验”这么一个方便的概念，但却没有解决观众骚乱之后，研究如何应该怎么办的问题。实验如何，研究如何，展示如何，公共教育如何，重新像灾难一样来袭，并考验着主导博物馆发展的人们的智慧。

【编辑：冯漫雨】

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